100 de ani de la nașterea lui Dinu Lipatti

1681
Dinu Lipatti
Dinu Lipatti. Sursa: Courtesy Photo

Astăzi, duminică, 19 martie 2017 se împlinesc 100 de ani de la nașterea lui Dinu Lipatti (19 martie 1917, București), unul dintre cei mai mari pianiști ai lumii, în ciuda unei vieți nedrept de scurte (a murit în 2 decembrie 1950, la Geneva), deopotrivă remarcabil compozitor și pedagog. Cei 18 ani de carieră concertistică, începută în 1933, când a interpretat Concertul în Mi bemol major de Liszt, acompaniat de Orchestra Filarmonicii din București, dirijată de Alfred Alessandrescu, pot fi considerați fără exagerare o adevărată epocă în arta interpretării pianistice. Elev, în copilărie, al lui Mihail Jora, apoi, abia intrat în vârsta adolescenței, studentul Floricăi Musicescu la Academia de Muzică și Artă Dramatică din București, al lui Paul Dukas (la clasa de compoziție de la Școala Normală de Muzică) și al Nadiei Boulanger la Paris, Dinu Lipatti rămâne cu siguranță un exponent de geniu al școlii muzicale românești, fără a exagera dintr-un fals patriotism. Muzicologul Grigore Bărgăuanu, coautor împreună cu Dragoș Tănăsescu al monografiei Dinu Lipatti (București, Editura Muzicală, 1971), are perfectă dreptate afirmând: „Elogiile excepționale pe care le primea adolescentul Lipatti reprezentau, însă, în același timp, un elogiu adus pedagogiei muzicale românești, după ce, pe plan componistic și interpretativ, România se remarcase deja cu artiști de prestigiu, în frunte cu George Enescu [nașul de botez al lui Dinu Lipatti, n.n.]. Fără a diminua importanța influențelor profunde căpătate de el în contactul cu marile personalități artistice franceze și occidentale, în general, putem afirma că baza meșteșugului său, atât pianistic, cât și componistic, era rezultatul școlii românești.”

Dinu Lipatti centenar

Câteva dintre opiniile sale despre muzică și arta interpretativă sunt elocvente pentru concepția generală a lui Dinu Lipatti despre fenomenul muzical:

”Adevărata și singura noastră religie, unicul nostru punct de sprijin, de nezdruncinat, este textul scris. Nu trebuie niciodată să facem vreo greșeală față de acest text, ca și cum am vrea să răspundem clipă de clipă de faptul nostru pe acest tărâm, în fața unor juzi neînduplecați. […] textul scris trebuie să-l studiem, să-l asimilăm, să-l confruntăm cu mai multe ediții pentru ca în cele din urmă să fie pusă în lumină acea imagine care să corespundă cu cea mai mare fidelitate gândirii inițiale a creatorului.”– Cf. Barbu Brezianu, Șase ani de la moartea lui Dinu Lipatti, în ”Muzica”, nr. 12/1956, p. 19.

Acest crez, formulat într-o scrisoare, nu înseamnă însă că fidelitatea față de partitură, deslușirea exactă a particularităților ei, uneori ascunse la o privire superficială, trebuie înțeleasă ca o cercetare aplecată asupra operei cu „ochii morților”, doar pentru simpla reconstituire documentară; dimpotrivă, faptul muzical are exact specificul contrar, acela de a rămâne viu, transgresând cadrul formal al epocii. O spune cu limpezime, o spune chiar plastic („Nu cercetați niciodată o operă cu ochii morților sau ai trecutului, s-ar putea să nu vă alegeți decât cu craniul lui Yorick”) Dinu Lipatti, făcând aprecieri semnificative, care pot fi demonstrate oricând tehnic-muzical, referitoare la amprenta istorică pe care ar avea-o marea muzică, lucru cât se poate de fals:

”Se crede pe nedrept că muzica dintr-o epocă sau alta trebuie să păstreze amprenta, caracteristicile și chiar greșelile în uz ale momentului în care se năștea. Cel ce face așa are conștiința liniștită și se crede la adăpost de orice deformare periculoasă. Dar câte eforturi până să ajungi aici, câte căutări în praful trecutului, câtă scrupulozitate inutilă față de «unicul obiect al preocupărilor noastre», pe care, voind să-l punem prea veridic în lumină, sfârșim prin a-l îneca într-un ireductibil noian de prejudecăți și de date false. Căci să nu uităm, adevărata și marea muzică își depășește timpul; ba mai mult, ea n-a corespuns niciodată cadrului, formelor și regulilor în vigoare în momentul nașterii sale. Bach cere orga electrică cu nenumăratele ei mijloace pentru piesele sale de orgă, Mozart cere pianul și se depărtează în mod hotărât de clavecin, Beethoven cere imperios pianul nostru modern căruia Chopin avându-l deja, a fost primul care i-a dat culoare, iar Debussy merge mai departe, lăsând să se întrezărească prin Preludiile sale, undele Martenot.

Deci, a voi să restitui muzicii cadrul său de epocă înseamnă a voi să îmbraci un adult în haine de adolescent. Acest lucru ar putea să aibă un oarecare farmec dacă ar fi vorba de reconstituire, dar nu poate și nu trebuie să intereseze decât pe amatorii de frunze moarte sau pe colecționarii de pipe vechi.

Aceste reflecții mi-au venit în gând amintindu-mi ce mirare am provocat cândva, când, la un mare festival european, am cântat Concertul în re minor de Mozart cu magnifica și uimitoarea cadență pe care i-a făcut-o Beethoven. Desigur că aceleași teme ieșeau altfel din pana lui Beethoven decât din cea a lui Mozart. Dar lucrul cel mai important era tocmai această interesantă confruntare a două personalități atât de deosebite. Trebuie însă să vă spun că, afară de câteva minți mai luminate, nimeni n-a înțeles mare lucru din această alianță, ba încă toată lumea m-a acuzat că eu am scris această dezagreabilă și anacronică cadență.

Dinu_Lipatti-ultimul-recital-Besançon-16-sept-1950
Dinu Lipatti la ultimul său recital, Besançon, 16 septembrie 1950. Fotografie din arhiva Bibliotecii Naționale a Franței

Ce dreptate avea Stravinski când spunea că «muzica este prezentul»! Muzica trebuie să trăiască sub degetele noastre, sub ochii noștri, în inima și mintea noastră cu tot ceea ce noi cei în viață putem să-i aducem ca ofrandă. Departe de mine gândul de a preconiza anarhia și disprețul legilor fundamentale care călăuzesc – în linii generale – coordonarea oricărei interpretări valabile și pertinente. Însă găsesc că se comite o gravă eroare cu acele căutări de detalii inutile asupra manierei în care Mozart va fi cântat un anumit tril sau un anumit grupetto. Pentru mine, indicațiile atât de divergente pe care ni le-au lăsat unele tratate excelente, dar acum foarte limitate, mă fac să iau, hotărât, drumul simplificării și al sintezei. Păstrez inflexibile cele patru sau cinci principii de bază pe care le cunoașteți (cel puțin așa bănuiesc), iar pentru rest mă încredințez intuiției, aceasta a doua și la fel de prețioasă inteligență, precum și pătrunderii în adâncime a operei, care mai devreme sau mai târziu, sfârșește prin a-și mărturisi taina sufletului.

Nu cercetați niciodată o operă cu ochii morților sau ai trecutului, s-ar putea să nu vă alegeți decât cu craniul lui Yorick. Casella spunea pe drept cuvânt că nu trebuie să ne mulțumim să respectăm capodoperele, ci să le iubim.”

Într-adevăr, poate mai mult decât celelalte arte, muzica mărturisește prezentul. Putem dezvolta, absolut în consens (v. articolul de mai jos), ceea ce remarca muzicianul Dinu Lipatti aplicând în întreaga sa carieră acest principiu al muzicii ca fapt în permanență viu, prezent, care neagă viziunea clasificată (de multe ori greșit), arhivistică. Amintiți-vă un singur exemplu, coralul de Bach cu care Dinu Lipatti își încheia de obicei recitalurile (l-a cântat, cu ultimele puteri, și la ultimul său recital, la Festivalul de la Besançon, în 16 septembrie 1950). Se observă, apropo de epoci și stiluri, că acest coral în Sol major, „Jesus bleibet meine Freude”, din Cantata ”Herz und Mund und Tat und Leben”, BWV 147, aranjament pentru pian de Myra Hess*), sună, ca stil, aproape romantic (mai ales contramelodia) și nu va lăsa niciodată impresia unei muzici vechi, prea datate, pentru a nu se adresa sensibilității în înțeles universal, depășind spațiu și timp.

*) Prima înregistrare discografică a acestui coral-preludiu a fost realizată la Radio România, București, 28 aprilie 1941 (înregistrare decelit 3874/b, 3875/b, disc de 25 cm, cu turația 78). A doua, reprodusă în mod curent: Casa de discuri ”Columbia” (Anglia), Geneva, 11 iulie 1950 (CX, disc de 30 cm, cu turația 33).

Mărturisirea prezentului

Sortiţi obişnuinţei, întrucâtva programaţi prin educaţie, avem puţine şanse să medităm la un aspect deloc marginal. Orizontul nostru muzical – cel puţin al europenilor – se restrânge la maximum cinci secole. Cu îngăduinţă cinci, fiindcă prezenţa vie a muzicii din secolul al XVI-lea în sălile de concert, prin urmare în conştiinţa publicului, este rară. Ceea ce se înscrie, în timp, înaintea acestui prag constituie ”piesă de muzeu”. De câte ori aţi ascultat un program alcătuit din muzica trubadurilor? Nici o speranţă s-o ascultaţi în afara unor rarităţi discografice sau, eventual, într-un  concert ”extravagant” pus la cale de o mână de entuziaşti în atmosfera unui castel medieval. Şi aşa, ar fi mai mult o curiozitate, dacă nu o clipă de bizar divertisment…

Problema este însă că tratarea generală a celor aproape cinci secole de cultură muzicală nu se face niciodată de pe poziţiile distanţei istorice. Repertoriul curent, în toate genurile, cameral, simfonic, liric, este receptat ca o sumă de lucrări a căror istoricitate a dispărut. Tratamentul lor ca fapte ale unui prezent perpetuu, eliberarea de condiţionarea lor istorică, în mod cert existentă şi detectabilă la rigoare, este o eschivare subînţeleasă şi în bună măsură motivată de la memorie. Cui datorăm această realitate, această seducţie proprie, între arte, numai muzicii? Dacă am răspunde că gradului sporit de universalitate al limbajului muzical faţă de celelalte arte, nu am fi prea departe de adevăr. Dar să nu ne facem iluzii, căci nu am rezolvat integral chestiunea. Această mult proclamată şi iubită universalitate, bazată pe caracteristicile limbajului muzical şi pe funcţionalitatea lui, pe faptul că, spre deosebire de literatură, nu necesită o intermediere (traducerea), nu simplifică lucrurile într-atât încât să facă irelevant orice comentariu. A reduce totul la aspectul universalităţii, noţiune la rândul ei foarte bogată în sensuri, trimiţând finalmente la o discuţie filosofică, ar fi o dovadă de simplism. În plus, de universalitate se poate vorbi referitor la orice artă non-verbală: un peisaj din secolul al XV-lea nu este mai puţin universal decât un concert de BachPietà de Michelangelo se adresează practic aceluiaşi fond aperceptiv ca şi un madrigal de Monteverdi. Când contempli ca obiect de artă un castel medieval poţi trăi aceleaşi sentimente ca la audiţia Simfoniei a IV-a, „Romantica” de Bruckner. Alunecând în planul atitudinilor noastre faţă de opera de artă, nici în literatură sau în teatru amprenta istorică, presupunând un perimetru tematic şi stilistic datat, nu este de natură să anuleze universalitatea. Dimpotrivă, cu condiţia valorii operei, se transformă chiar într-un element de susţinere.

Şi totuşi, muzica are acest dar de a mărturisi mai degrabă prezentul, decât trecutul, de a se sustrage subtil, prin efortul ei, determinărilor care creează distanţa, conducând până la urmă la lipsă de receptivitate.

Motivul ar putea fi găsit tot într-o particularitate specială a limbajului muzical, una dintre acelea care fac diferenţa: caracterul său implicit. Totodată, în imposibilitatea de a atribui muzicii care nu serveşte sau nu este servită de un text, un plan referenţial concret, descriptibil şi legat de un eveniment care, în timp, îşi pierde interesul. Într-un studiu despre Trecut şi prezent cuprins în volumul Deschideri spre lumea muzicii (1973), Pascal Bentoiu reflecta asupra acestei capacităţi de a se eclipsa din timpul real, specifică muzicii: „În artele spaţiale (pictură, sculptură, arhitectură) vechimea (autenticitatea) obiectului material este decisivă: ea se constată la nevoie cu mijloace de detecţie radio-activă. În teatru, punerea în scenă modernă combină un text vechi cu o viziune regizorală a timpului nostru; dar textul, dacă nu e denaturat, vorbeşte clar despre orizontul spiritual al altor vremi, istoriceşte revolute. În literatură nu numai tematica explicită, dar limba însăşi, întorsăturile ei şi lexicul ei situează – prin diferenţele faţă de limba vorbită şi scrisă astăzi – obiectul artistic într-un trecut istoriceşte precizabil. În toate aceste arte trimiterea faptului artistic în timpul său real şi deci distanţarea faţă de noi, oamenii prezentului, este într-un fel sau altul subliniată. În muzică însă interpretarea unui Concerto grosso de Händel sau a unei opere de Monteverdi constituie un fapt artistic realizat în strictă actualitate. (Încercăm să regăsim sonorităţile instrumentelor timpului nu pentru a trimite opera în secolul ei, ci pentru a aduce către noi maximum de adevăr artistic.)”

Tot restul – ca să parafrazăm o vorbă celebră –, adică analiza istorică, muzicologică, refacerea contextului cultural determinat, e critică… Nu are, adică, a face cu percepţia reală a consumatorului de muzică, atent în primul rând la cantitatea şi orizontul emoţiilor estetice transmise de o operă muzicală exact în momentul în care ea se produce. Deosebirea este fundamentală faţă de felul în care cititorul percepe un text literar. Lectura Odiseei se face inevitabil cu o conştiinţă clară a semnificaţiilor istoricizate, în timp ce audiţia unei simfonii de Beethoven nu solicită aproape nimic din acestea. Poemul simfonic Tasso de Liszt nu este receptat pentru vreo trimitere la noutatea sensibilităţii literare afirmate în opera poetului italian, în contextul orizontului de aşteptare al veacului al XVI-lea. El este, în fond, tot atât de abstract ca Preludiile, a cărui semnificaţie se raportează, dacă e nevoie să o verbalizăm, la meditaţia pe teme existenţiale şi filosofice. Şi trebuie observat de îndată că făcând asemenea aprecieri, nu procedăm la o brutală scoatere din context a operei muzicale, ci suntem conduşi chiar de substanţa ei intimă şi de modul în care e receptată.

Bach autograf
Prima parte a Sonatei nr. 1 în sol minor pentru vioară solo, BWV 1001, cu autograful lui Bach

Împletind amintirile unor experienţe proprii, trăite cu o intensitate care lăsase urme puternice în spirit, cu reflecţii când de natură existenţială, când de natură estetic-muzicală, Georges Duhamel îl citează pe Paul Landormy în primul capitol al volumului La musique consolatrice (1946), tradus în româneşte sub titlul Puterea muzicii: „Muzica are darul să mă împiedice să mă gândesc la tot ceea ce este în afara ei. Ce mântuire!” Discuţia se poartă în jurul ”muzicii pure”, al „muzicii absolute”, apte să creeze o ordine superioară, eliberată de pasiuni trecătoare şi determinări, sau măcar să o stimuleze. Experienţa rememorată se referă la Magnificat de Bach, care constituise o formă de evadare din contingent o iarnă întreagă. O evadare de un anumit fel, care, fără a nega realitatea, induce în repetate rânduri o putere prospectivă, aşadar un sentiment de siguranţă: „Fiindcă, după cum cred, muzica are darul nu de a ne smulge din viaţa noastră, ci de a ne aduce în mijlocul acesteia, de a ne face să ne preocupe până la ameţeală, muzica nu numai că redeşteaptă în noi sentimente înăbuşite, dar pare uneori să ne deschidă licăriri asupra abisurilor viitorului. Muzica înlesneşte înlănţuirea presimţirilor în sinea noastră.” Muzica lui Bach i se pare lui Georges Duhamel „eliberată de orice servitute originară. Creatorul ei genial mi-a dăruit-o cu generozitate, pentru ca să fac din ea însăşi substanţa vieţii mele, pentru ca să-mi făuresc propria-mi viaţă chiar.”

Această capacitate prospectivă resimţită în diferite feluri, seducătoare pentru spirit oricât am încerca să credem contrariul, se explică şi ea prin natura limbajului muzical. El atinge resortul psihologic cel mai supus prefacerilor sensibile şi în felul acesta cel mai statornic ca subiect de meditaţie. Artă a temporalităţii, muzica oferă o cale sigură de a sesiza acele mişcări imperceptibile ale desfăşurării puterilor noastre în timp.

Costin Tuchilă

Interviu cu Dinu Lipatti, realizat de François Magnenat, Radio Geneva, 27 iulie 1950. Cu fragmente muzicale:  Chopin, Vals nr. 3, op. 34 nr. 2 și Bach-Busoni, „Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ”. Unul dintre cele trei interviuri radio acordate de Dinu Lipatti

Dinu Lipatti interpretează Sonata în la minor, KV 310 de Mozart la ultimul său recital,  Besançon, 16 septembrie 1950.

Dinu Lipatti interpretează Concertul în la minor pentru pian și orchestră, op. 16 de Edvard Grieg (I. Allegro molto moderato, II. Adagio, III. Allegro moderato e marcato). Orchestra Philharmonia din Londra, dirijor: Alceo Galliera. Înregistrare din 1947

Vezi: site-ul Dinu Lipatti.

Arhiva Centenar Dinu Lipatti

Arhiva Musices

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.