Nicolae Herlea, 28 august 1927, București – 24 februarie 2014, Frankfurt pe Main
Sunt personaje pe care aproape că nu le poţi concepe decât într-o singură interpretare; aceea reuşeşte într-atât de mult să se impună – afectiv, dar nu mai puţin prin caracterul ei antologic – încât, cu toată dorinţa de a accepta alte versiuni (şi oricât de valoroase ar fi acestea), nu te poţi desprinde. Dincolo de argumentele inatacabile, rămâne în primul rând capacitatea de a fascina – o fascinaţie păstrată ea însăşi în zona inefabilului. Aşa se întâmplă, în ce mă priveşte, cu Figaro (Bărbierul dlin Sevilla) în interpretarea baritonului Nicolae Herlea. Pentru mine, Herlea este Figaro ideal şi cu cât realizez motivele muzicale şi teatrale pentru care caracterizarea îmbracă toate superlativele, cu atât inefabilul ei cucereşte. Cântăreţul român izbuteşte în Figaro nu numai un rol de referinţă al carierei sale, ci un veritabil model pentru personajul de operă buffa. Totul pare a începe şi a se termina, pentru eroul operei rossiniene, prin această versiune. Să ne gândim doar la felul în care Nicolae Herlea caracterizează personajul în cavatina din actul I, ”Largo al factotum della città” (scena a III-a). Bogăţia de nuanţe parcurse de cuvintele textului (dicţia rămâne exemplară) impune, într-o singură arie, caracterul personajului, amestec de inteligenţă, mobilitate, spontaneitate, şiretenie, orgoliu şi umilinţă trucată, bunăvoinţă aparentă de servitor docil şi siguranţă de stăpân al intrigilor. Puţini baritoni reuşesc să valorifice, prin intonaţie, articularea silabelor, culoare timbrală a cuvântului, joc de intensităţi drămuite parcă infinitezimal, atât de multe sugestii. Herlea umplea scena, acoperea orchestra, exploda în efectele de contrast. În Figaro, el oferă expresia clasică a umorului popular înfăţişat cu geniu, umor atât de specific scriiturii rossiniene.
Este, probabil, principala calitate a unei cariere strălucite: posibilitatea de adaptare stilistică, măsura găsită cu un talent şi o intuiţie excepţionale (aceasta din urmă, rezultat, într-o proporţie, al educaţiei, în alta, ţinând de farmecul unei personalităţi unice). Diversitatea mijloacelor expresive i-a fost apreciată de la început. Era prin 1960 când într-un ziar vienez apărea următoarea caracterizare: ”Simpaticul cântăreţ posedă în realitate două voci […] Cu una din ele cântă lieduri, decent, folosind un uşor «vibrato» […] Apoi însă, se dezlănţuie cu cealaltă, o voce de operă cu străluciri metalice”. Urma exemplul – prologul din Paiaţe de Leoncavallo.
Nu ştiu dacă ”strălucire metalică” este cea mai potrivită caracterizare. Dimpotrivă, marele nostru cântăreţ are un timbru de o căldură aparte, vocea e mai degrabă catifelată dar, în acute – lucru rar – ea păstrează o forţă deosebită, o culoare într-adevăr strălucitoare. Herlea trecea cu mare uşurinţă de la lirismul cel mai intim la scena dramatică, în care glasul devenea tunet fără a pierde niciodată proprietăţile strict muzicale – intonaţie, expresivitatea articulării cuvântului, acea ”sonoritate rotunjită, plină”, care a fost apreciată pe mai multe meridiane. De la opera buffa la tragedie, această voce de excepţie a găsit întotdeauna elementul specific, personalitatea rolului, incluzând aici stil, epocă, particularităţi distincte ale compozitorului şi operei respective, atmosferă, moment din desfăşurarea acţiunii. Şi aceasta indiferent dacă e vorba de Mozart, Donizetti, Rossini, Wagner, Verdi, Gounod, Ceaikovski sau Puccini. Există desigur afinităţi (îndeosebi pentru repertoriul italian) dar, de-a lungul unei cariere entuziasmante, artistul a ştiut să afle principalul raport stilistic şi cel mai convenabil vocii sale atât de generoase.
Cele două voci ale lui Herlea, de care s-a vorbit, acoperă cu exactitate o asemenea realitate. Reascultaţi-l, de exemplu, în spaţiul restrâns al aceluiaşi disc, în Rigoletto şi în Traviata. Teatralitatea cea mai eficientă, plasticitatea disperării (”Cortigiani”, actul II din Rigoletto), izbucnirile convingătoare întotdeauna prin muzicalitate şi prin păstrarea nealterată a coloritului timbral stau firesc lângă lirismul învăluitor din aria lui Germont, ”Di Provenza il mar” (Traviata, actul II, aici cu Jean Bobescu la pupitrul orchestrei Operei Române din București).
În aceasta din urmă, expresia atinge o emoţie copleşitoare – erau spectacole, la Opera Română din Bucureşti, în care apariţia sa în acest rol te făcea să uiţi eventualele neîmpliniri, mai mici sau mai mari ale altora. Herlea avea, pe lângă calităţile strict muzicale (între care uşurinţa emisiei vocale în toate registrele rămâne să încânte mereu), farmecul unui actor de rară distincţie. Dar, iată, am început să vorbesc la trecut, deşi acest extraordinar artist face parte din categoria acelor personalităţi care te urmăresc în permanenţă, o dată cu fiecare dintre personajele celebre ale operei. E poate cel mai frumos – şi cel mai meritat – omagiu ce i se poate aduce.
Articol publicat în ”Adevărul literar şi artistic”, nr. 129, 23 august 1992, p. 4–5
Aria marchizului Rodrigo da Posa, ”O, Carlo, ascolta… Io morro” din Don Carlo de Verdi
Duetul Don Carlo (Franco Corelli) – Rodrigo (Nicolae Herlea), ”Dio, che dell’alma infondere” din Don Carlo, Metropolitan Opera, New York, dirijor: Kurt Adler, 7 martie 1964
Aria ”Il balen del suo sorriso” din Trubadurul de Verdi
Aria ”Eri tu” din Bal mascat de Verdi, 1963
Duet Rosina (Marina Krilovici) – Figaro (Nicolae Herlea), ”Dunque io son…” din Bărbierul din Sevilla de Rossini
”Te Deum” din Tosca de Puccini, Orchestra Operei Române din București, dirijor: Cornel Trăilescu
