Baritonul Eduard Tumagian, unul dintre reprezentanții de marcă ai artei lirice românești, s-a stins din viață duminică, 11 februarie 2024, în Elveția, la vârsta de 82 de ani.
Absolvent al Conservatorului „Ciprian Porumbescu” din Bucureşti, Eduard Tumagian (Tumageanian) şi-a început cariera artistică pe scena Operei bucureştene.
Stabilit în Elveţia din 1986, a continuat să evolueze în spectacole de operă (într-un repertoriu foarte variat, incluzând zeci de titluri din creaţia italiană, franceză, germană, rusă) şi în concerte vocal-simfonice. A susţinut deopotrivă numeroase recitaluri de lied, impunându-se astfel ca un interpret total, profund cunoscător al unor stiluri diferite. Imediat după evenimentele din anul 1989, a revenit la Bucureşti, fiind invitat, stagiune de stagiune, în concertele Orchestrei Naţionale Radio, stagiuni pe parcursul cărora a participat la realizarea unor evenimente muzicale: marile oratorii de Paul Constantinescu, versiuni de concert ale unor opere necântate sau rar cântate până acum la noi. În concertul susţinut la Ateneul Român în 1990 – concert realizat cu participarea altor mari cântăreţi români invitaţi din străinătate – a fost singurul care a prezentat o memorabilă pagină românească, Doina de George Enescu.
Este laureat al marilor concursuri de canto de la Viena, Paris, Toulouse, Barcelona, Treviso, Vercelli, Verviers, Sofia, Hertogenbosch etc.
A cântat la Scala din Milano, unde a debutat sub conducerea muzicală a celebrului dirijor Riccardo Muti, la Deutsche Oper din Berlin, la Teatro Colón din Buenos-Aires, la Covent Garden din Londra, la Opera Comică, Palais Garnier şi Opera Bastille din Paris, la Opera de Stat din Viena, în teatrele de operă din Toulouse, München, Hamburg, Frankfurt, Zürich, Bonn, Geneva, Palermo, Torino, Bruxelles, Bassel, Lisabona, Palermo, Oslo, Amsterdam, Varşovia, Tel Aviv, Rio de Janeiro, São Paolo etc.
A fost invitat să participe la mari festivaluri precum cele de la Salzburg, Orange, Arenele din Verona, Frankfurt, Lausanne, Oviedo. A participat, între altele, la turneul Teatrului Scala din Milano în Japonia, în 1988. Are o bogată discografie pe suport digital (CD), discografie ce conţine înregistrarea unor opere integrale: Rigoletto şi Otello de Verdi, Paiaţe de Leoncavallo, Cavalleria rusticana de Mascagni, Gianni Schicchi de Puccini, Război şi pace de Prokofiev.
Pe 5 februarie 2005 a cântat pe scena Sălii Radio din Bucureşti în spectacolul Simon Boccanegra de Verdi, fiind sărbătorit cu ocazia împlinirii vârstei de 63 de ani, iar anul în 2008, pe 8 februarie, a interpretat pentru prima oară pe scena bucureşteană rolul titular din Rigoletto, marcând astfel patru decenii de la debut.
Am avut privilegiul de a realiza acest interviu cu maestrul Eduard Tumagian, difuzat la Radio România Actualități, la ora 21.03, la data de 12 februarie 2002. Interviul a apărut în Convorbiri comode II (2003), volum publicat cu sprijinul Ministerului Culturii și Cultelor.
Eduard Tumagian: „Liedul, prima mea dragoste”
Puşa Roth: Destinul, după Cicero, ar fi stăpânul acţiunilor omeneşti. Maestre Eduard Tumagian, credeţi în destin?
Eduard Tumagian: Pentru mine, destin ar fi sinonim cu noroc. În Spania, unde am cântat de multe ori, atunci când artiştii intră în scenă, primesc un picior în fund şi li se urează „suerte”, care înseamnă „să ai noroc”. Termenul destin este pentru mine un pic mistic, nu pentru faptul că eu am primit o educaţie materialistă în şcoală, ci fiindcă mi se pare destul de abstract să vorbesc despre destin. Mai degrabă împrejurările favorabile te ajută în carieră, munca dar şi talentul nativ. În cazul carierei lirice, în speţă, vocea cu care te naşti, pe care o cultivi şi pe care o faci în aşa fel încât să devină maleabilă şi expresivă, pentru a putea reda diverse stări psihologice ale personajelor, pe scenă şi pe podiumul de concert, pentru a exprima, în câteva minute, în cazul liedurilor, un univers emoţional.
P. R.:Teatrul liric a fost alegerea dumneavoastră sau destinul v-a ales? Cine a hotărât de fapt?
E. T.: Nu. Nu a fost alegerea mea şi dacă m-aş reîncarna, nu ştiu dacă aş alege această meserie, fiindcă pentru mine este extrem de dificilă, însă este o pasiune. Eram adolescent când am început studiul pianului şi nu mă gândeam la dificultăţile pe care le voi întâmpina, deşi aveam un exemplu – pe mătuşa mea Arax Savagian, care era solistă la Opera Română. Nimeni din familie nu m-a îndemnat să îmbrăţişez această meserie. Mama mea îmi spunea să mă fac pianist sau dirijor, însă profesoara mea de pian, Cecilia Manta, auzindu-mă solfegiind – aveam deja 17 ani şi puteam să cânt valsuri de Chopin la pian, – a zis: „Nu vrei tu să încerci altă cale, deoarece cu pianul este cam strâmt drumul?”. Atunci am început studiul cântului, dar vocea mea nu avea extensia pe care o are astăzi. Am pornit de la muzica mozartiană, apoi cu lieduri de Schubert şi încet, încet – pentru că în cazul ăsta instrumentul creşte odată cu organismul – şi cu multă răbdare am construit această voce cu care am reuşit să exprim stările sufleteşti ale personajelor verdiene, punctul de maximă dificultate în cariera lirică.
P. R.: Critica de specialitate a afirmat adesea că baritonul Eduard Tumagian conferă rolurilor o versiune interpretativă unică. Prin ce credeţi că aţi convins şi emoţionat publicul, dar şi specialiştii?
E. T.: Fireşte, m-am apropiat numai de rolurile pe care le simţeam aproape, cărora puteam să le ofer o interpretare autentică şi un coeficient emoţional cât mai ridicat. Din repertoriul verdian mi-am ales întotdeauna rolurile de părinţi, adică destinul de tată suferind. Niciodată nu am căutat să devin ceea ce spunea Bernard Shaw: „Opera este povestea unui bariton care o împiedică pe soprană să meargă cu tenorul la pat sau invers”. Tipul acesta de bariton rău, care împiedică dezvoltarea unui sentiment amoros, nu mi-a plăcut, de aceea am evitat, deşi am cântat de multe ori şi Trubadurul şi Forţa destinului, şi Bal mascat. Totdeauna mi-au fost apropiaţi eroii verdieni care de fapt au întruchipat destinul autorului, care a fost un tată nefericit şi mi-au fost aproape rolurile lui Simon Boccanegra, al dogelui din Cei doi Foscari, rolul lui Monforte din Vecerniile siciliene, Stankar din Stiffelio şi Rigoletto. Traviata mi-a plăcut mai puţin pentru că aici este un tată mai antipatic şi mai egoist, chiar şi Nabucco este un tată ş.a.m.d.
P. R.: Opera este un gen muzical care numără patru secole, de la 1607 încoace. În lunga ei istorie s-a vorbit de o criză, de criză în raport cu interesul publicului şi fac referire la anii ’70, ’80. Se vehicula ideea că opera ar fi o formă desuetă de artă. Cu ce şanse a trecut în mileniul trei acest gen muzical?
E. T.: De multe ori s-a afirmat că opera devine obiect de muzeu, dar şi obiectele de muzeu au valoare. Chiar dacă opera devine o formă desuetă, ea tot valoroasă rămâne, pentru că este o expresie a sufletului omenesc, o expresie în muzică a teatrului. Pentru că de multe ori opera se inspiră din texte celebre, din autori celebri şi dacă Shakespeare nu este desuet, Schiller sau alţi autori celebri nu sunt desueţi, atunci opera nu poate să fie desuetă. De multe ori s-a afirmat, de exemplu, în secolul al XIX-lea, că muzica traversează o criză. Chiar la Conservator ni se spunea că Tristan, operă de Wagner, este un moment de criză în muzică. Noi, studenţii, am infirmat această poziţie pentru că după Tristan muzica a evoluat, a evoluat în diverse sensuri, a evoluat spre muzica franceză. De exemplu, ca replică antiwagneriană, a venit muzica lui Debussy, iar în planul muzicii germane a răsărit acea şcoală dodecafonică vieneză, care însă nu a proliferat foarte mult pentru că dodecafonismul nu a fost în stare să exprime sentimente, ci a provocat admiraţie pentru construcţia respectivă. Ea nu a mers la inima unui public mai puţin expert, dar care întotdeauna reacţionează la o partitură care îl impresionează. Atunci s-a revenit la neoclasicism, la neopolifonism şi în secolul acesta în care am intrat, de exemplu, muzica lui Stravinski dăinuie, nu? Stravinski, care a trecut prin diverse epoci de creaţie şi care a scris şi dodecafonic, a rămas valoros nu prin această muzică serială, ci prin muzica pe care a creat-o genial. Mă gândesc la Sărbătoarea primăverii, la operele sale, chiar şi la liedurile sale pe versuri de Paul Verlaine, pe care am de gând să le interpretez. Prin aceste lucrări rămâne acel Stravinski accesibil publicului. Prin urmare, nu putem vorbi de criză, ci mai mult de o ierarhizare, de o selecţie în materie de muzică, o selecţie care poate dăinuie şi astăzi. Au apărut autori serialişti sau dodecafonici în Italia, ne gândim la Dallapiccola, însă publicul îl iubeşte foarte mult pe Nino Rota, care este un autor accesibil. Acesta este foarte iubit chiar de maestrul Riccardo Muti, pe care l-am cunoscut şi cu care am colaborat.
P. R.: Nu există nişte criterii fixe?
E. T. : Există publicul care judecă şi care dă sentinţa.
P. R.: Publicul mileniului trei este suficient de pregătit să reprimească această muzică?
E. T.: Nu. După părerea mea, publicul este mereu altul, subliniind că experienţele regizorale de aşa-zisă reînnoire, de actualizare a unor subiecte sau a unor scenarii nu aduc nimic nou, ci din contră, caută să provoace scandal în presă. Fireşte că trebuie eliminate manierismele din gesturi, din cânt şi în această privinţă am progresat. Există acea şcoală a lui Stanislavski, care a proliferat şi care a avut ecou peste tot, însă noi nu putem cânta acum cu gesturile unui Şaliapin, care a fost un mare cântăreţ al vremii sale. Mă gândesc şi la lucrarea unui român celebru, Mihail Vulpescu, care a teoretizat gestul liric, într-o carte apărută între cele două războaie, gest liric care evoluează în continuare.
P. R.: Maestre, să aducem în discuţie şi anii petrecuţi la Opera Română. Să vorbim despre colegi, prieteni, regizori, dirijori dar şi despre repertoriul acelei perioade.
E. T.: Mă gândesc la Opera Română cu nostalgie, aşa cum mă gândesc şi la anii de Conservator. Fireşte, mă gândesc în primul rând la colegii mei de şcoală care mi-au fost şi parteneri pe scenă, la Eugenia Moldoveanu, la Elena Grigorescu, la Dorin Teodorescu şi Dan Zancu – ultimii doi nu mai sunt printre noi – iar dintre başi, la Jean Bănescu. Din altă clasă, la Măria Slătinaru, care mi-a fost parteneră pe scena din ţară dar şi în străinătate. Am avut într-adevăr profesori eminenţi, şi mă gândesc la maestrul meu de canto Viorel Ban, la profesorii mei de lied şi oratoriu, Nicolae Secăreanu şi Aurel Alexandrescu, la regizorii cu care am lucrat, la Jean Rânzescu, Panait Cotescu, Eugen Gropşianu şi Hero Lupescu. Nume care vor rămâne atât în arhive, cât şi în memoria publicului, dar şi în memoria noastră, a interpreţilor lirici.
P. R.: Iată, aţi păstrat în memoria afectivă această lume. La acest nivel, maestre Tumagian, se poate vorbi de prietenie?
E. T.: Sigur. Aveam prieteni cu care mă întâlneam. Era acea atmosferă colegială pe care nu am mai întâlnit-o în alte teatre. De ce? Pentru că eram angajaţi mai toţi, prin urmare salariaţi. Exista fireşte o concurenţă în abordarea rolurilor, dar fiecare aveam disponibilităţile noastre. De pildă, eu nu m-am aruncat la repertoriul verdian, ci m-am cantonat la început în muzica germană, după debutul cu Don Pasquale al lui Donizetti. Apoi am abordat Fidelio de Beethoven, urmat de Tannhäuser de Wagner. Mult mai târziu, am abordat rolul Marcello din Boema de Puccini, pe care l-am interpretat şi în studenţie, abia apoi am ajuns la Ernani, Traviata şi Don Carlos, pe scena Operei Naţionale Române.
P. R.: Sunteţi considerat de critică o raritate, un veritabil bariton verdian. Însă aţi abordat, aşa cum aţi spus şi dumneavoastră, roluri din opere de Beethoven, Wagner, Donizetti, Puccini. Cât de greu sau cât de uşor este, maestre Tumagian, pentru un cântăreţ, să treacă de la Verdi la Puccini, de la Verdi la Wagner, de la Verdi la Donizetti?
E. T.: Trebuie urmată o cale logică. Niciodată nu poţi trece de la Verdi la Donizetti şi am să dau exemplul unui celebru bariton care îmi este aproape mentor, pentru că îl urmăresc, Renato Bruson, care a fost un bariton donizettian prin excelenţă, evoluând apoi spre opera verdiană. Dacă mă gândesc la prima perioadă de creaţie a lui Verdi, el nu este departe de Donizetti, de belcanto. Sunt opere precum Ernani, Cei doi Foscari chiar şi Il Trovatore sau Traviata, care se pot încadra foarte uşor în şcoala de belcanto. Verdi a evoluat după Don Carlos, odată cu Aida, Otello, Falstaff, păşind pe un drum nou. Apropiindu-se de verism, a deschis calea operelor şi autorilor verişti care i-au urmat: Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Respighi şi alţii.
P. R.: Dar Wagner?
E. T.: Da. Wagner nu se poate aborda decât cu multă prudenţă.
P: R.: Sunt artişti care cântă numai Wagner.
E. T.: Asemenea artişti specializaţi nu pot aborda din Verdi decât cel mult Amonasro, Iago sau Falstaff, deci opere din ultima perioadă a lui Verdi. Belcanto-ul cere o anumită şcoală de frazare, care în Wagner lipseşte. În Wagner primează foarte mult textul poetic, valoros, şi mai ales expresia dură a unor personaje care sunt mult mai depărtate, sunt personaje care fac parte din legendele germane – mă gândesc la Inelul Nibelungilor – personaje-simbol, personaje ireale. În Verdi găsim, în egală măsură, foarte mult realism dar şi foarte mult romantism. Şcolile sunt diferite. La anumite voci, repertoriile wagnerian şi verdian se apropie, cum ar fi cazul mezzosopranelor: rolurile lui Eboli sau Amneris pot fi comparate cu rolul lui Venus. Dar, iată, am pronunţat Venus şi mă refer deja la o operă wagneriană mai italienească, aşa-numita trilogie italiană, Lohengrin, Tannhäuser şi Olandezul zburător. Wagner a evoluat după aceea spre tetralogie, spre Parsifal, unde deja lucrurile se schimbă. Am abordat rolul lui Wolfram din Tannhäuser şi l-am cântat şi în limba română, pe scena Operei Române şi în limba germană, când am participat la turneul Operei Române la Lausanne, în 1983.
P. R.: În 1986 aţi debutat la Scala în rolul titular din Nabucco de Verdi, sub bagheta lui Riccardo Muti. Foarte puţini români au cântat la Scala şi aş da doar câteva exemple: Nicolae Herlea, Ludovic Spiess, Ileana Cotrubaş. Din afară, Teatrul Scala reprezintă instanţa supremă şi certificatul de consacrare. Povestiţi-ne acest episod.
E. T.: Este un episod aproape de aventură, pentru că am debutat în circumstanţe speciale. Am fost programat pentru acest Nabucco, dacă nu mă înşel, pe 30 decembrie. Intram în scenă după interpreţi deja consacraţi, precum Renato Bruson şi Giorgio Zancanaro. În 18 decembrie, am fost anunţat, la prânz, că seara trebuie să intru în scenă. Nu apucasem să repet nici măcar două acte cu maestrul Riccardo Muti la pian, văzusem doar la televiziune cam în ce consta regia. Era extrem de convenţională pentru că Muti nu admite regii care să-l disturbe, care să-i deranjeze muzica. Seara a trebuit să intru în scenă şi vă daţi seama că emoţiile au depăşit o anumită limită, având senzaţia de ireal. Începusem să râd, să îmi bat joc de ceea ce mi se întâmplă. Apoi am probat o perucă, un costum şi am intrat puţin pe scenă să fac câţiva paşi, ca să văd măcar ce trepte aveam de coborât. Până la urmă, spectacolul a ieşit foarte bine, era prezentă şi televiziunea RAI 1, care m-a înregistrat. De aceea nu aveam nici un dubiu că Renato Bruson va anula această reprezentaţie. Reţin şi expresia de satisfacţie a lui Riccardo Muti când am terminat acea celebră cabalettă după rugăciunea lui Nabucco. Pentru mine, Nabucco este povestea unei conversiuni, iar punctul cheie este rugăciunea pe care el o adresează către Iuda, celebra rugăciune „Dio di Giuda”. Odată scăpat, aproape că era să uit să mai intru în scenă, atât de entuziasmat eram. M-am întors în cabină, unde mă aştepta soţia şi am venit în fugă să cânt şi ultima scenă, acel imn către Iehova. Am avut parteneri pe celebra Ghena Dimitrova, pe Paata Burchuladze, cu care mă reîntâlnesc mereu, iar în anul 2002 am cântat Ernani împreună, alături de tenorul Bruno Beccaria. A fost un succes neaşteptat mai ales pentru faptul că eu nu cunoşteam uzanţele acelui teatru. Înainte de a intra în scenă, a venit cineva şi s-a recomandat „Sono capo di clac” şi eu nu am înţeles ce spune. Credeam că este sufleurul, acolo sunt sufleuri extraordinari, nişte maeştri, aşa cum au fost şi la Opera din Bucureşti. Însă când m-am informat, mi s-a spus: „Ştii, ăstuia trebuie să îi dai nişte bani”. „De ce?” „Păi, este şeful cu aplauzele”. Sigur că nu aveam bani la mine şi atunci mi-am zis: „Fie ce-o fi, să se întâmple acum”. După spectacol, tocmai el a venit să mă felicite şi mi-a spus că seara aceea a fost un regal pentru ei şi m-au aplaudat sincer. În diverse teatre din Italia, există şi astăzi acest obicei. Dau un exemplu la întâmplare, Palermo de pildă…
P. R.: Unde există galeria.
E. T.: „Capo di clac” îţi spune cum să cânţi, adică să cânţi altfel decât ţi-a impus dirijorul. Sigur că Nabucco a fost cântat fără nici un fel de tăieturi, pentru că Muti lucrează după partitura originală.
P. R.: Au urmat multe alte scene, tot atâtea succese, dar aş vrea să ne oprim la Covent Garden şi apoi la Opera din Viena.
E. T.: La Covent Garden am cântat în trei producţii, în Attila, alături de Samuel Ramey, a fost debutul meu în rolul Ezio. Am cântat în Nabucco într-o punere în scenă aproape provocatoare. Ţin minte că eram îmbrăcat într-un costum de soldat din deşert, care intra în scenă cu un pistol în mână, întruchipându-1 poate pe Saddam Hussein. Bineînţeles că aceste producţii nu au viitor, publicul huiduie, însă am avut nişte parteneri extraordinari, cum ar fi soprana Sylvie Valayre, care face o carieră extraordinară. Mi se pare că şi ea debuta atunci în rolul lui Abigail. Am cântat şi în Rigoletto la Covent Garden. Este un public special, un public foarte liniştit care aşteaptă întotdeauna finalul, care nu întrerupe niciodată spectacolul cu aplauze. M-am bucurat de succes şi la acest teatru. De ce spun asta? Pentru că de multe ori artistul are nevoie de aceste aplauze, nu pentru orgoliul lui, ci pentru că aplauzele reprezintă un moment de repaus pentru corzile vocale, o reîmprospătare.
P. R.: Şi la Viena?
E. T.: La Viena am cântat în multe spectacole, pentru că am fost angajat de Ioan Holender chiar din primul an în care a preluat direcţia teatrului. Eu debutasem pe această scenă în 1987, în Tosca. Era chiar în timpul evenimentelor de la Braşov, ţin minte perfect, era în noiembrie, şi am avut ca parteneri pe Gwyneth Jones şi pe Nicola Martinucci, cu care am colaborat foarte mult, am făcut chiar înregistrări pentru discuri. La Viena am cântat în Traviata, Madama Butterfly, Samson şi Dalila, alături de Carreras şi Agnes Baltsa.
P. R.: Să trecem oceanul, în Argentina, la celebrul teatru Colón, acolo unde a dirijat şi Celibidache, dar a cântat şi Darclée. Este un alt public, cu un alt mod de a înţelege teatrul liric?
E. T.: În Argentina, ca şi în Brazilia, unde merg frecvent, publicul este foarte tradiţionalist, expert, mai ales în materie de muzică italiană. Într-adevăr, publicul de aici gratulează artiştii cu aplauzele de care au nevoie pe scenă. Ţin minte că la un spectacol cu Bal mascat, publicul aplauda după fiecare număr. Câteodată, când sunt prea multe, aplauzele întrerup discursul liric, însă acolo montările sunt tradiţionale, uneori chiar desuete. Teatrul Colón din Buenos Aires este unul de tradiţie, enorm, cu mai mult de 4000 de locuri, cu o scenă profundă şi foarte largă. Pe această scenă am cântat Nabucco alături de basul Evgheni Nesterenko. În acelaşi an am fost şi la Philadelphia, în Statele Unite. În Brazilia însă treburile merg mai bine, la Rio de Janeiro, la São Paolo, unde am revenit de mai multe ori.
P. R.: Liedul reprezintă un univers aparte, o manieră diferită de abordare stilistică în raport cu opera. V-aţi apropiat de acest gen. Ce înseamnă liedul pentru baritonul Tumagian?
E. T.: Aşa cum am mai spus, eu de fapt am început cu lied, şi tot cu lied am terminat Conservatorul. În conservator am urmat îndemnurile maeştrilor mei, mai ales al lui Nicolae Secăreanu, care mi-a dezvoltat gustul pentru acest gen. Liedul este dificil, în sensul că în câteva minute trebuie să exprimi o suită de sentimente pe care, într-o lucrare lirică, o exprimi în câteva ore. Am optat pentru acest gen, pentru că nici vocea nu evoluase pentru repertoriul verdian, iar examenul meu de stat a constat într-un recital de arii de operă, arii de concert şi lieduri. Pe diploma mea scrie: specialitatea lied – oratoriu. Mă gândesc la primul meu concurs internaţional, de la Barcelona, unde am optat pentru secţia lied – oratoriu, continuând şi acum cu prima mea dragoste, liedul. Înregistrez în continuare lieduri la Radiodifuziune, pe versuri de Paul Verlaine, Sully Prudhomme, Baudelaire. Pentru aceste versuri, au scris muzică şi autori români ca Ion Nonna Otescu, George Enescu sau Dinu Lipatti.
P. R.: În România, publicul vă ştia cu numele de Tumagianian, însă aţi optat pentru o variantă prescurtată. Nu aţi riscat schimbându-vă sau, mai corect spus, prescurtându-vă numele?
E. T.: Când m-am angajat la Strasbourg, în perioada 1974–1980, unde, de fapt am început să cânt repertoriul verdian la îndemnul directorului Alain Lombard, Tumagianian se pronunţa destul de uşor, însă când am început să circul şi în ţările germanice, au început problemele. Atunci mi s-a spus: „Până pronunţăm noi acest nume, se închide şi se deschide cortina” şi impresarul meu, Doctor Rapp, mi-a scurtat numele, adică a scos ultima silabă. De fapt, s-a revenit la rădăcina numelui, pentru că acest „ian” are valoare adjectivală în limba armeană. Şi am rămas Tumagian, nume care mi-a purtat noroc.
P. R.: Maestre Tumagian, dacă ar fi să alegeţi doar trei roluri din multele pe care le-aţi interpretat, care ar fi acestea într-o ierarhie, poate, afectivă?
E. T.: Simon Boccanegra este rolul cel mai uman, cel mai uşor pentru mine în a-l exprima dar şi în a retrăi sentimentele unui tată care traversează momente tragice din existenţa sa. Un alt rol interesant este cel din Macbeth, tot din repertoriul verdian, personaj care are stări învolburate, stări sufleteşti complexe, fiind victima unei femei tiranice. În această lucrare, muzica lui Verdi s-a apropiat foarte mult de drama shakespeariană. Mă gândesc şi la Iago, iarăşi un personaj cu multe faţete, rol în care primează culoarea vocală, dând posibilitatea etalării unor modalităţi de expresie diferite. Niciodată nu mi-au plăcut rolurile liniare, care folosesc o anumită culoare de voce de la un capăt la altul, şi am căutat o diversificare, aşa cum liedul o impune. Când construiesc un rol, mă gândesc la culorile pe care le-aş folosi dacă aş cânta un lied.
P. R.: Pentru dumneavoastră, maestre Tumagian, scena este o lume sau lumea este o scenă?
E. T.: Şi una şi alta, pentru că de multe ori în lume întâlnim situaţii similare cu cele de pe scenă. Bineînţeles, atunci când scena devine o lume, atunci este ideal, pentru că, în cazul acesta, interpretul şi regizorul au reuşit sută la sută să convingă publicul de punerea realistă în scenă a unei drame, a unei tragedii sau a unei comedii.
