„Lipsa de profesionalism este la cote îngrijorătoare. Regele este gol și nimeni nu are curajul să spună asta” – Marina Roman în dialog cu regizorul Andrei Munteanu

Absolvent al Universității de Artă Teatrală și Cinematografică, la clasa de regie teatru a regretatului profesor Tudor Mărăscu, Andrei Munteanu a debutat la Teatrul Evreiesc de Stat cu spectacolul Sora mai mare de Alexandr Volodin. L-am cunoscut la premiera spectacolului Blazonul și am fost impresionată de maturitatea în abordarea textului dramatic și de teatralitatea demersului său regizoral. La acea vreme, mi-a vorbit cu entuziasm despre el Cătălina Buzoianu. Depun mărturie că, și acum, mai ales acum, după ce a urmat cursurile de master la Academia de Operă din Verona – la clasa profesorului Gianfranco de Bosio, secția regia teatrului liric – și după ce a montat numeroase spectacole de succes, Andrei Munteanu justifică fiecare cuvânt al acestei magnifice regizoare și desăvârșite profesoare.

M-a invitat să văd, la Operetă, Jack, între dragoste și nebunie – provocator, nu doar foarte interesant. Candid, din nou, a fost un spectacol care a adus în prim-plan, cu aplauze, numele regizorului Andrei Munteanu. Interviul care urmează este, cum se spune, un gentle reminder la invitația de a vedea cea mai recentă premieră a Teatrului Evreiesc de Stat, Lozul cel mare de Șalom Aleihem. Spectacol semnat Andrei Munteanu. Joi, 14 decembrie, și vineri, 15 decembrie 2023, Ora 19.00.

Marina Roman: Andrei Munteanu, ce spectacol ne pregătești? 

Andrei Munteanu: În această stagiune am pregătit un spectacol important pentru mine, Lozul cel mare de Șalom Aleihem, la Teatrul Evreiesc de Stat, unde am bucuria să lucrez cu o generație de actori ajunși la maturitatea artistică, dar și cu forțele tinere angrenate în realizarea spectacolului. Cu atât mai semnificativ, cu cât premiera – care are loc pe 14 și 15 decembrie – este dedicată aniversării a 75 de ani de la înființarea teatrului și este unul dintre titlurile reprezentative pentru repertoriul teatrului. Îi am alături pe Puiu Antemir pentru decoruri și pe Mirela Trăistaru pentru costume, iar coregrafia este semnată de Lilian Cărăuș. Este o comedie muzicală, deci este mult de muncă. Am convingerea că vom izbândi, deși vremurile sunt foarte grele.

M. R.: Acum 11 ani, când ți-am luat primul interviu, îți aminteai cum regizorul Tudor Mărăscu, profesorul tău de la UNATC, mai în glumă, mai în serios, îți spunea că ești mai conservator decât îți permite vârsta. Cred că avea dreptate, pentru că, încă de la primul spectacol pe care ți l-am văzut – Blazonul de Shalom Ash, montat în stagiunea 2010–2011 la Teatrul Evreiesc de Stat – m-au frapat deschiderea culturală, rigoarea, dar și emoția unei mizanscene pe care cu greu ai fi atribuit-o unui regizor de doar 27 de ani. Vorbește-ne, te rog, despre backgroundul căruia îi datorezi aceste calități.

A. M.: Aceste calități, dacă ele există, se datorează sumei întâlnirilor pe care le-am avut. Am avut norocul să am în preajmă oameni cu un simț desăvârșit al măsurii, care m-au ținut treaz și nu mi-au permis să eșuez în cultivarea propriilor neputințe. Mărăscu ne-a altoit cu mult sarcasm și ironie, dar, în primul rând, nu a tolerat oamenii nepregătiți. Backgroundul este unul complex și promit ca la pensie să scriu o carte despre asta. Până atunci… am repetiții.

M. R.: Totus mundus agit histrionem. Cum te raportezi la conceptul de teatralitate? Mă întreb dacă poate fi definit în mai puțin de un tom…

A. M.: Cred că o privire lucidă asupra realizărilor noastre și, mai ales, asupra posibilităților este binevenită și, atunci, orice definire și orice raportare la teatralitate sunt valabile. Din păcate, mulți redescoperă apa caldă, reinventează bicicleta, în loc să se concentreze pe adevăratele probleme ale meseriei, pentru că, până la realizarea teatralității și a formelor sale de expresie avem de luptat cu dicția și cu câteva generații de actori care nu se aud nici până în rândul trei. De asemenea, constat că meseria noastră, cea de regizor, este într-un proces de devalorizare, iar această realitate exclude orice teatralitate. Văd spectacole montate de oameni fără nicio pregătire în domeniul regiei, persoane care aruncă în derizoriu toate realizările teatrului românesc. Lipsa de profesionalism este la cote îngrijorătoare. Regele este gol și nimeni nu are curajul să spună asta. Este inadmisibil ca pe bani publici să fie realizate producții care nici a examene de anul întâi regie teatru nu seamănă. Și nu mă refer aici la estetică sau la cine știe ce mesaj ideologic, mai e până acolo… Mult. Mai greu cu teatralitatea când realizarea spectacolelor este lăsată pe mâinile neaveniților! Observ și devalorizarea meseriei de actor. Dacă, însă, colegii actori nu au nimic de spus în aces sens înseamnă că le convine. Cred că a pune în circuit spectacole neterminate sau făcute pe genunchi este o jignire adusă nu numai meseriei, ci mai cu seamă publicului. Indiferent de abordare, vreau să văd profesionalism. Din păcate, îl văd din ce în ce mai rar. Problemele pleacă din interiorul breslei și sunt cunoscute de toată lumea. Încă sunt optimist, sper că teatrul trece printr-o etapă necesară: ca să te ridici, trebuie mai întâi să cazi.

M. R.: În căutarea teatralității pierdute, spectacolul muzical poate fi de ajutor? Cum l-am putea socoti drept factor recuperator? Dar… oare… avem nevoie de o reteatralizare a teatrului?

A. M.: Teatralitatea pierdută este o constatare pertinentă. Un titlul de carte, chiar. Mă bucur că ai reușit să formulezi atât de concis. Chiar am treabă de ceva vreme cu spectacolul muzical – sunt regizor și la Teatrul Național de Operetă și Musical „Ion Dacian” – și am constatat pe parcursul timpului că estetica teatrului muzical poate contribui la reteatralizare. Spectacolul muzical are, firește, tarele sale pricinuite de contextul dezavantajat de la noi, dar acum, în plan mondial, producțiile de teatru muzical sunt mai multe decât oricând. Mă întrebi dacă avem nevoie de reteatralizare… cred că realitatea sălilor de teatru îți va da răspunsul cel mai potrivit: conform anuarului statistic, numărul spectatorilor de teatru este în continuă scădere. Deci: avem nevoie! Publicul de teatru se împuținează pe zi ce trece, iar cei care se îmbată cu cele câteva săli pline cu aceiași oameni, rude și prieteni, săli umplute cu bilete la preț redus, de fapt își fură singuri căciula. Teatrul are de înfruntat un monstru extrem de periculos: mediul virtual. Avem de-a face din ce în ce mai mult cu oameni care evită contactul uman; or, tocmai alienarea este pericolul cel mai mare pentru teatru. Cred că noi, oamenii de teatru, atunci când aducem spectatorii într-o sală de teatru și îi așezăm împreună, punându-le în față creațiile noastre, avem o responsabilitate majoră. După acea seară, un om care a văzut pentru prima dată un spectacol va dori să mai vină la teatru? Va dori să vină la operă? Va dori să mai vadă un spectacol de balet? Aceasta este întrebarea pe care mi-o pun după fiecare spectacol. Și este întrebarea care trebuie să ne preocupe, pentru că alternative la teatru sunt multe.

M. R.: Cred că pentru cititorii noștri ar fi foarte interesant să punctezi felul în care lucrezi cu un actor și, în paralel, felul în care lucrezi cu un solist de operă sau operetă.

A. M.: Stanislavski a spus că nu există nicio diferență între un actor și un cântăreț. Eu sunt de acord cu el. Din păcate, la Conservator nu se acordă atenția cuvenită pregătirii actoricești; se pare că Munca actorului cu sine însuși, o celebră și esențială carte a lui Stanislavski, este cu desăvârșire necunoscută și asta e foarte rău, pentru că toate teatrele de operă relevante cer azi și pregătire actoricească consistentă. Pe de altă parte, la UNATC nu se acordă atenția cuvenită educației muzicale, deși rigoarea muzicii este necesară actorului, este vitală. Nu mai zic de lipsa unei catedre de teatru muzical, într-o lume în care genul acesta are cele mai multe producții la nivel mondial. Este de neînțeles pentru mine.

Dar să rămân în rama întrebării: cred că abilitatea de a transpune tonalitatea în acțiune dramatică este o calitate definitorie pentru un artist de teatru muzical. Din păcate, sunt foarte puțini artiști care își pun această problemă și încă mai puțini care știu să facă asta; majoritatea doar cântă, mai mult sau mai puțin fals. Ai fost și ai văzut premiera cu Jack (Jack, între dragoste și nebunie, musical semnat de Diego Mecchi și montat de Andrei Munteanu la Teatrul de Operetă, n.n.) unde Florin Budnaru realizează un personaj cu personalitate bipolară, un criminal în serie, aspect conținut și de text, și de partitură și, crede-mă, a fost o muncă titanică pentru a ajunge la performanța de a transpune în voce crizele identitare, dar și mai greu să realizeze scenic două tipologii psihologice diferite. Ai văzut și Candid de Leonard Bernstein în Festivalul „Enescu”… A fost o muncă imensă în spatele acelui spectacol, oamenii care au înțeles demersul reformator pentru operetă făcut de Bernstein au fost marcați profesional de această întâlnire. Pot spune că au avut o revelație în clipa în care au înțeles că muzica înseamnă acțiune, iar Bernstein asta ne învață. Mă mândresc că am reintrodus acest titlu în circuit, sper să aibă acces la el cât mai multă lume. Mi-a făcut mare plăcere să lucrez cu Daniela Bucșan și Dumitru Filip, două nume de care sunt sigur că veți mai auzi. Știi care a fost primul lucru pe care i-am rugat să-l facă? Să pună mâna pe Munca actorului cu sine însuși! Cred că jumătate din reușita lor s-a datorat efortului de a citi această carte fundamentală. Poate cineva va crede că vorbim generalități, dar există actori care nu au citit-o, ceea ce constituie o reală problemă, iar cel mai grav este că asta se vede pe scenă. Chiar zilele trecute am vorbit cu cei de la Volkstheater din Viena, care m-au invitat la Candid, premiera lor, care va avea loc în ianuarie, și îmi mărturisesc bucuria că au optat pentru aceeași variantă de text pe care am ales-o și eu.

M. R.: Poate că mă înșel, dar am impresia că nici melomanii, nici iubitorii de teatru nu sunt entuziasmați de operetă. Ce îi împiedică să se apropie de acest gen de spectacol?

A. M.: Problemele sunt adânc înrădăcinate în defecțiunile de sistem: artiști care refuză să își accepte vârsta și neputințele, refuză să accepte că nu se poate să joci o prințesă de 20 de ani la 48… Într-un teatru contemporan, toate acestea țin deja de domeniul trecutului. Opereta înseamnă performanță, iar interpretul trebuie să aibă aptitudinile actorului total. Este ridicol și neprofesionist când abilitățile vocale nu mai corespund cerințelor rolului, când imobilitatea fizică a artiștilor nu permite elaborarea unui repertoriu coerent și, mai ales, modern. Din păcate, necunoașterea repetoriului de către decidenți aruncă artiștii în această zonă detestabilă. Este inadmisibil să nu ai o viziune repertorială care să țină cont de factorul vârstă, care să nu țină cont de factorul sex, care să nu acopere varietatea de tipologii și care să ofere publicului un produs de calitate, nu surogate și adaptări după originale. De asemenea, se uită în mod deliberat că publicul plătește bilet, că teatrul este subvenționat de stat, deci rabatul la calitate nu este permis. Marea provocare pentru operetă este propria reinventare, găsirea acelui savoir faire într-un gen care dintotdeauna a avut o relație complicată cu realitatea, iar aceste căutări se observă acum pe scară mondială. Festivalurile de operetă aduc în prim-plan noi procedee de abordare a genului și cred că activitatea cea mai relevantă o are Komische Oper din Berlin, dar nici Festivalul Lehár nu este de neglijat.

M. R.: Mai 2019, premiera unui spectacol antologic: Scripcarul pe acoperiș…

A. M.: Alături de scenografa Viorica Petrovici și de coregrafii Andra Gheorghe și Bogdan Boantă am realizat un spectacol care s-a bucurat de un mare succes; recunosc este prima data când am avut un spectacol în sold out permanent. Cred că este cea mai importantă realizare de până acum a mandatului Maiei Morgenstern la Teatrul Evreiesc de Stat, după renovarea și modernizarea teatrului, bineînțeles. Fermitatea cu care mi-a încredințat acest titlu a fost cuceritoare, îi mulțumesc și pe această cale. Reluarea acestui spectacol este una dintre provocările mele pe termen mediu, pentru că publicul bucureștean are nevoie de un astfel de spectacol, iar și Claudiu Istodor a realizat un rol memorabil. Sper ca viziunea domnului primar în materie de acces la cultură, cât și condițiile financiare să ne permită îndeplinirea acestui deziderat. Vorba oamenilor din teatru, publicul cere.

M. R.: Și ceva despre spectacolele din Polonia…

A. M.: Am realizat câteva titluri. Cel mai important pentru mine a fost Cântecele biblice, un musical după poeziile lui Ițik Manger, cu muzica renumitului Dov Seltzer, spectacol cu care am avut prilejul să facem un turneu în America. Timp de trei stagiuni, la Varșovia s-a jucat la celebra sinagogă Nozyk, singura care a supraviețuit în oraș, după cel de-al Doilea Război Mondial. A fost un eveniment. Am reușit să îl aducem și la București, în cadrul Festivalului Internațional de Teatru Idiș. S-a jucat la sinagoga din strada Adamache, a fost ceva spectaculos și cu adevărat memorabil.

M. R.: Știu că Teatrul Evreiesc de Stat participă în proiectul european ”Phone – Giving Minority Languages a Voice”, alături de parteneri din Regatul Ţărilor de Jos, Germania, Italia, Franţa, Norvegia, Spania şi Irlanda. Care va fi parcursul?

A. M.: Este un proiect european care se desfășoară la TES în parteneriat cu alte 12 teatre și companii de teatru independente din Uniunea Europeană, conține o serie de rezidențe pentru artiștii implicați și presupune realizarea unui spectacol bazat pe dramaturgie contemporană de limbă idiș, spectacol ce urmează să fie produs în cursul anului 2024. Imediat după Anul nou vom începe repetițiile pentru această nouă producție, bazată pe piesa lui Daniel Galay, Împăratul Klezmerilor, și vom avea ocazia să ne deplasăm la colegii din Bruneck și Santiago de Compostela.

M. R.: Foarte puțini actori și regizori vorbesc despre critica de teatru, despre așteptările pe care le are un regizor de la cei care vorbesc și scriu despre spectacolele lor. Pe scurt, mai are performerul nevoie de un cronicar, critic, teoretician al artei lui? Cum vezi această posibilă relație?

A. M.: Critica de teatru, aceea care a mai rămas, este într-o poziție ingrată. Mai nou, orice opinie exprimată pe o rețea socială este prezentată drept critică, se dorește a fi considerată pertinentă. Din punctul meu de vedere, performerul are nevoie de o critică constantă și consistentă care să îi urmărească traseul și să îi marcheze niște borne profesionale. O relație sănătoasă este bazată pe cunoaștere reciprocă. Cred că, dacă un critic ar scrie despre un spectacol după ce a parcurs toate etapele de repetiții și l-ar contextualiza, critica ar câștiga în calitate și ar fi mai interesantă. Etapa constatărilor și aprecierilor a trecut. Aceastea pot fi date de orice spectator pe orice rețea socială. A-ți da cu părerea pe principiul mi-a plăcut sau nu mi-a plăcut nu este o preocupare a criticii, cred. Ce nu poate face spectatorul? Nu poate descifra și interpreta profesionist, tocmai aici este binevenit criticul. Bineînțeles, să fie critic de teatru, adică să aibă pregătirea necesară. Constat dispariția accelerată a caietelor-program, acolo unde ar trebui să vedem munca teatrologilor, a criticilor, întrebările și răspunsurile lor. Așa văd eu lucrurile. Poate greșesc

M. R.: Sunt două milenii și jumătate de când oamenii au început să construiască teatre cu locuri pentru public. Teatrul era în Cetate, era al Cetății. Și, indiferent de evenimentele tragice ale istoriei, teatrul, spectacolul de teatru și-a avut propria istorie. Cum vezi reacția teatrului la ceea ce se întâmplă acum în lumea noastră atât de tensionată la nivel global

A. M.: Teatrul în vremea ciumei, teatrul în vremea holerei, teatrul în vreme de război, teatru în ghetou, teatru pe timp de foamete, teatru în orice condiții… Teatrul face bine dacă este făcut bine. Teatrul este oglinda lumii și tensiunile contemporaneității se reflectă inevitabil în creațiile noastre, iar dacă ne apucăm să băgăm degete în ochi nu cred că vom avea mari realizări. O abordare mai consistentă, o înțelegere mai profundă, mai puțină isterie și mai mult discernământ, mai puțin revizionism și mai multe lecturi sunt indicate. Moda vine și trece, ideologiile se schimbă, trendurile urcă și coboară, arta teatrului rămâne. Da, teatrul este relevant pentru Cetate pentru că rolul său educativ este de neprețuit. Școala nu mai poate realiza această funcție, mediul virtual și mai puțin. Dreptul la cultură este un drept fundamental. Sunt vorbe rostite atât de des încât s-au golit de conținut. Bineînțeles, nu pot să rămân indiferent când aud afirmații de genul: culegătorii de sparanghel nu au nevoie cultură. Această adiere fascistă mă îngrijorează, cred că apropierea de marile valori ale civilizației umane ne va asigura un viitor mai bun, privarea de aceste valori, interzicerea lor, revizuirea lor după bunul plac al unora sau al altora este ceva prin care omenirea a mai trecut, iar rezultatele sunt prea bine cunoscute. Am certitudinea că din lupta acestor contradicții se va naște noul și în teatru. Ne vedem și peste zece ani!

Arhiva rubricii Interviurile Leviathan