Într-un interviu din 1935, anul premierei operei O noapte furtunoasă, care i-a marcat cariera în tinereţe, Paul Constantinescu îşi definea intenţiile: „În compoziţie am dibuit aproape singur, însă de la început am simţit nevoia cântecului popular şi într-o oarecare măsură şi a muzicii psaltice, pe care din când în când, cu ajutorul vreunui preot, am reuşit întrucâtva să o descurc; cel puţin ca notaţie.” Acestea sunt caracteristicile fundamentale ale creaţiei sale, din combinarea elementelor stilistice pe care muzicianul le indica rezultând un limbaj de o originalitate indubitabilă. Muzica lui Paul Constantinescu născută dintr-o sinteză la rândul ei originală, se înscrie aşadar doar într-o măsură în orizontul componisticii româneşti de la mijlocul secolului XX. În mod aproape paradoxal, ceea ce îl apropie de creaţia congenerilor săi (unii ceva mai vârstnici) îl desparte. Paul Constantinescu nu merge pe căi bătute, atât cât pot fi ele considerate structuri asimilabile într-un peisaj muzical care nu avea în urmă o tradiţie cultă foarte îndelungată. Dar, dincolo de asemenea speculaţii, noutatea adusă de muzica lui Paul Constantinescu constă în „substanţa melodică provenită din filonul muzicii noastre vechi”, solicitată până atunci „numai în creaţii corale destinate oficiului bisericesc, de la Musicescu până la Kiriac sau Cucu” (Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, 1967). Muzica psaltică, pe care o cunoştea temeinic, în sens mai cuprinzător, melosul bizantin şi structurile sale modale sunt valorificate într-un limbaj simfonic modern. Paul Constantinescu se delimitează în egală măsură, şi foarte eficient stilistic, atât de linia folclorică academizantă, cât şi de „direcţia modernizantă”. Există în partiturile sale un refuz implicit al limbajului postimpresionist, care era caracteristic unei părţi a creaţiei româneşti din prima jumătate a veacului XX, dar şi al formulei neoclasice. Aceste particularităţi apar cu suficientă pregnanţă în lucrări ce ilustrează toate genurile: muzica simfonică, de cameră, vocal-simfonică, operă, balet, muzică de film. Un Trio de tinereţe (1928) propunea deja studiul de stil bizantin, care se va împlini mai târziu în cele două Oratorii bizantine, de Crăciun şi de Paşti. Alături de Concertul pentru orchestră de coarde (1955) şi de opera O noapte furtunoasă, ele rămân capodoperele muzicii sale.
Oratoriile Naşterea Domnului (1947) şi Patimile şi Învierea Domnului (1946, 1948) rivalizează cu Pasiunile lui Bach, fiind o muzică absolut extraordinară. Alăturarea nu e deloc forţată; avem de-a face, în mod sigur, cu valori sensibil egale. Compozitorul român rezolvă aici „marile probleme ce se pun în compoziţia bazată pe cântarea bisericească: problema stilului, a armoniei şi polifoniei modale, precum şi a recitativului. Căci Paul Constantinescu a tratat orchestră, cor şi soli în contrapunct şi armonie modală, fără ca totuşi să poată fi socotit o emanaţie din stilul palestrinian ori al meşteşugarilor contrapunctişti din şcolile neerlandeze. El a căutat şi a găsit mijloace proprii de expresie armonică şi contrapunctică, muzica lui fiind astfel punct de plecare pentru legile contrapunctului şi armoniei modale aplicate cântării bizantine. Fără a înstrăina cu nimic caracterul propriu al acestei muzici, el adaugă o lucrătură orchestrală atât de adecvată încât modernismul sonorităţilor, al culorilor obţinute, departe de a notă discrepantă, înseamnă argumentare a ideii muzicale pure, în stilul cerut.” (Vasile Tomescu, idem), Unul dintre principalele mijloace de expresie în acest gen muzical, recitativul, este încărcat de o tensiune dramaturgică desprinsă din orizontul stilistic al baladei şi doinei, devenind astfel un element nou de limbaj. Totul într-o muzică gravă, iluminată de har, interiorizată în sens iniţiatic dar şi speculând din plin, în Oratoriul de Paşti, spectaculosul evenimentelor narate, totdeauna cu acoperire în plan psihologic.
În articolul sintetic dedicat lui Paul Constantinescu în lexiconul Muzicieni din România (vol. II, 1999), Viorel Cosma identifică tipul psihologic de artist căruia i se subsumează muzicianul român: „Departe de a fi tipul de creator romantic, Paul Constantinescu s-a impus prin severul autocontrol, exigenţa şi probitatea profesională. Nu puţine partituri de referinţă au cunoscut 2-3 refaceri succesive de-a lungul anilor, forma definitivă fiind rodul unei minuţioase elaborări. Adept al exprimării concise, lapidare, Paul Constantinescu a rămas un creator al simplităţii nude. Temele şi motivele sonore ale partiturilor sale dispun de o pregnanţă «mozartiană», fiindcă Paul Constantinescu dispune de «îndrăzneala simplităţii» proprie folclorului românesc.”
Din motive subînţelese, prezenţa celor două oratorii bizantine în viaţa muzicală românească a fost minimă, ele rămânând mai ales în conştiinţa specialiştilor. Această muzică religioasă nu a putut fi cântată în România în cele patru decenii de dictatură comunistă, cu o singură excepţie. Una din marile creaţii ale muzicii sacre, cum s-a impus în conştiinţa europeană, Oratoriul bizantin de Crăciun, „Naşterea Domnului” a fost interpretat în primă audiţie absolută la 21 decembrie 1947, sub bagheta lui Constantin Silvestri, la Ateneul Român şi reluat aici, târziu, de Mircea Basarab, la ediţia a IV-a a Festivalului Internaţional „George Enescu”. Versiunea discografică „Electrecord” (ST – ECE 01308/01309), apărută în 1977, aparţine tot Filarmonicii bucureştene sub conducerea lui Mircea Basarab. Nu e dealtfel singura, căci oratoriul lui Paul Constantinescu este înregistrat şi pe discuri „Déesse” (Paris, 1972) şi „Olympia” (Londra, 1990). Partitura a fost tipărită de Editura Barenreiter Kassel în 1969 şi tot în Germania, la Dresda, avea să primească cele mai mari elogii în 1970, cu ocazia Crăciunului, când „splendoarea şi bogăţia (lui) sonoră” se făceau cunoscute în Biserica Înălţarii (dirijor, acelaşi Mircea Basarab).
Discul „Electrecord” este şi el mascat, prezentarea în limba română fiind sumară, lipsită de detalierea elementelor specifice cultului ortodox şi muzicii bizantine, iar titlul – Oratoriul bizantin nr. 1. Şi acesta e un caz fericit, căci soarta celuilalt monument sonor al muzicii bizantine, Oratoriul de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului”, a fost mai crudă. Versiunea lui definitivă nu a putut fi ascultată decât în aprilie 1990, în tălmăcirea magistrală a dirijorului Cristian Mandeal şi a Filarmonicii bucureştene, împrejurarea consfinţind o lucrare de importanţă primordială în muzica românească.
Cele două oratorii nu ar trebui probabil comparate, evaluarea lor datorându-se în primul rând conţinutului diferit – şansei pe care o inspiră acest conţinut (fondul tradiţional al culturii muzicale bizantine) dramaturgiei sonore. Voi spune totuşi că oratoriul de Paşti mi se pare superior celui de Crăciun. Subiectul permite o mai largă desfăşurare, cadrul epic dictează o construcţie impresionantă. Ea însăşi sinteză între muzica de cult şi folclor, cântarea bizantină parcurge un proces de modernizare: din hieratismul iniţial compozitorul obţine o concentrare dramatică de mare forţă emoţională. În oratoriul de Crăciun, dimpotrivă, atmosfera lirică rămâne predominantă. Aici melopeea hieratică e prevalentă atât în fragmentul coral şi în intervenţiile soliştilor, cât şi în registrele orchestrei. Tratarea acesteia din urmă este foarte adecvată scopului – şi semnificativă: sonorităţi luminoase, transparente, jubilaţie în cântul corzilor, care imită scriitura vocală, „ţesătura de aur” a suflătorilor, în care flautele şi clarinetele dar deopotrivă tromboanele ori fagotul descifrează nebănuite lumini. Celesta, glockenspielul, harpa aduc tot atâtea raze filtrate de cristalul unor imaginare vitralii. Dintre instrumentele grave, lipseşte tuba, căreia în oratoriul de Paşti i se încredinţează un rol important. Sensibilitatea excepţională a melodiilor, dezvoltarea muzicală şi mai ales claritatea formelor aşează cele două partituri ale lui Paul Constantinescu între capodoperele muzicii religioase, alături de Bach sau Händel. Alleluia din oratoriul de Crăciun e, de altfel, foarte apropiat de acela, celebru, din Messiah de Händel. Cele trei părţi, Buna Vestire, Naşterea, Magii se impun prin măreţia construcţiei, de la fastul contrapunctului de la începutul primei secţiuni („Bine vesteşte, pământule, bucurie mare”) la introducerea celei de-a doua, la scena pastorală şi până la tulburătorul final, „Hristos se naşte, măriţi-L”, care este o pagină extraordinară.
Săptămâna Luminată a anului 1990 s-a înscris în istoria muzicii româneşti prin evenimentul pe care l-a constituit prima audiţie a versiunii definitive a Oratoriului bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” de Paul Constantinescu. Am avut acest sentiment atunci, într-o seară de aprilie, de la primele momente ale interpretării magistrale a dirijorului Cristian Mandeal, a soliştilor, corului şi orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Cei care au îndrăznit să compare acest oratoriu, ca valoare şi originalitate, cu Oedipe, Sonata nr. 3 în la minor pentru pian şi vioară, „în caracter popular românesc” sau cu Suita „Impresii din copilărie” nu au exagerat. Emanoil Ciomac îl considera chiar mai mult – „cea mai importantă capodoperă muzicală românească din ultimii 25 de ani”, cu prilejul primei audiţii absolute: 3 martie 1946, cu George Enescu la pupitrul Filarmonicii din Bucureşti. Desigur, criticul absolutiza, fie din motive publicitare, fie pentru că, în calitate de director al instituţiei, nu îl impusese uşor orchestrei.
După prima audiţie a oratoriului alcătuit pe un material tematic conceput de I. D. Petrescu, Paul Constantinescu a terminat în 1948 a doua versiune, cu o acţiune extinsă: Calvarului, Morţii şi Îngropării li se adaugă Învierea, extraordinar realizată muzical. 
Astfel e depăşit şi prin conţinut cadrul canonizat, evident şi în pasiunile lui Bach. Materialul tematic al versiunii definitive foloseşte teme aparţinând psalţilor români din secolele XVIII–XIX şi unor autori moderni. Armonizarea, scriitura vocilor şi a orchestrei reprezintă însă mai degrabă o sinteză. Dimensiunea psihologică adăugată de compozitorul român evenimentelor cunoscute, pe care le narează muzical, reprezintă o cucerire modernă. Nimic nu lasă impresia că ar rămâne exterior, nemotivat. Cadrul epic e menţinut permanent prin recitativul frecvent dramatizat. Monologul, dialogul, scena, fragmentele cadenţiale sunt responsabile de înaintarea acţiunii dar, în acelaşi timp, rămân esenţiale în caracterizarea personajelor. Mijlocul dramaturgic nou, acel recitativ care împleteşte structuri formale proprii baladei dar şi doinei, într-o sinteză atât de îndrăzneaţă pentru a face expresiv dramatismul, are o contribuţie specială la reliefarea personajelor. O inovaţie fată de tradiţia medievală a „Patimilor” întâlnim şi în repartizarea vocilor: rolul evanghelistului-narator, personaj central, care recită muzical fragmente din Evangheliile după Matei (din cap. 26–29), Ioan (13, 18, 19, 27), Marcu (15, 16), Luca (22, 23), nu mai e încredinţat tenorului, ci baritonului. Iuda e tenor şi nu bas, prin folosirea registrului acut încercându-se crearea unui contrast faţă de gravitatea celorlalte personaje şi, fireşte, o sugestie pentru definirea caracterologică a celui care îl vinde pe Iisus. Celelalte personaje sunt: Iisus (bas), Maica Domnului (alto), Pilat (bas), două mironosiţe şi două slujnice (soprane, altiste), doi tâlhari (tenor, bas), un înger (tenor). Corul, mai ales corul şi câteva efecte instrumentale (ca de pildă rarele intrări ale timpanelor şi trompetelor, tam-tam-ul) asigură tensiunea metafizică. Ansamblul vocal are uneori forma coralului à capella, alteori recurge la desfăşurări exclamative pătrunzătoare. Corul introductiv, „Aliluia”, şi cel final, cântarea ritmată „Hristos a înviat”, urmată de aclamaţia, şi mai luminoasă de data aceasta, „Aliluia”, deasupra fanfarei şi a clopotelor, încadrează monumental patru părţi care au de toate: cutremurătoare introduceri orchestrale, arii de un lirism copleşitor, scene ample, patetice, imaginând febra mulţimii, lamentaţii răscolitoare, plasticitate în ură, sarcasm, iubire sacramentală şi complexitate sentimentală în adoraţie. Din orchestră se reţine, în special, pe lângă umanizarea vocilor cvintetului de coarde, prevalenţa alămurilor. Cele două tube, apoi tromboanele sunt folosite enorm şi rezultatul e impresia de ancestrală solemnitate, de demnitate tragică şi mântuire. În introducere, „tubele expun un interval armonic fundamental, semnificând piatra pe care se va clădi la începutul erei noastre templul suferinţelor dar şi arcul de triumf al umanităţii”. (Vasile Tomescu, idem). Omniprezente, încărcate de mister, mistice (ca altădată, în Marele Paşte rus de Rimski-Korsakov, unde o tubă dialoghează cu oboaiele), dar prefigurând ameninţarea păgână, tubele însoţesc adesea recitativele, oarecum în maniera basului continuu din vechile „Patimi”. Trombonul, foarte important aici din punct de vedere armonic, pare a sugera instrumentele ritualice apuse odată cu templele iudeilor. Impresionant prin ansamblul său, acest oratoriu are în fiecare „secvenţă” acel ton cutremurător specific subiectului. Ar fi suficient ca, din multele exemple care se pot da, să revin la introducerea partiturii, când, după expoziţia tubelor şi un pasaj ascendent, sugerând plămădirea lumilor, un acord al orchestrei, susţinut armonic de gongul mare (tam-tam), este urmat de o temă de amplă respiraţie intonată de viori, prefigurare a suferinţei prin care se dobândeşte mântuirea. Este semnificaţia generală şi universală a acestei capodopere ce nu are, alături de Oratoriul de Crăciun, rival în muzica românească şi nici în muzica europeană a secolului al XX-lea.
Rămâne ca aceste partituri să se impună în conştiinţa universală. Singura condiţie – mai trebuie oare să o repet? – este ca ele să fie cântate cât mai des. Nu este, poate, o speranţă deşartă la acest început de mileniu.
Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Paşti, „Patimile şi Învierea Domnului” – soliști: Eduard Tumagian (Evanghelistul), Mircea Moisa (Iisus), Gabriela Popescu (Maica Domnului, Mironosiţa), Răzvan Săsaru (Iuda, Tâlharul cel rău, Îngerul), Constantin Cociș (Pilat, Tâlharul cel bun), Alina Bottez şi Simona Luțescu (Două mironosițe). Corul Academic Radio, dirijat de Dan Mihai Goia; Orchestra Națională Radio. Dirijor: Horia Andreescu
Partea I
Pentru a asculta celelalte părți:
[…] Vezi: „Mântuirea prin suferinţă” de Costin Tuchilă […]