”Sibelius şi eroismul limbajului” de Costin Tuchilă

50
Jean Sibelius, fotografie de Daniel Nyblin, 1913
Jean Sibelius, fotografie de Daniel Nyblin, 1913

eseu rubrica leviathan.ro logoExistă, în cazul unor compozitori importanţi, un prag resimţit de mulţi dintre cei care se apropie de muzica lor. Nu e atât o prejudecată, cât o dificultate probabil de receptare, lipsită de legătură cu valoarea creaţiei respective. Bruckner şi Mahler sunt exemplele cele mai la îndemână. O parte a orchestrelor și a dirijorilor, ca să nu mai vorbim de public, se îndreaptă încă cu reticenţă spre simfoniile uriaşe, la propriu şi la figurat, ale acestora. Când o fac, pasiunea lucrului asupra unor dimensiuni metafizice, vraja unui univers respins iniţial din comoditate produc surprize de proporţii.

Făra a-l compara cu Mahler sau Bruckner, Jean Sibelius (8 decembrie 1865, Hämeenlinna – 20 septembrie 1957, Ainola) este un autor din această categorie. Muzica lui ajunge, cel puţin la noi, mai greu în sălile de concert. Şi, pare-se, nu e privită deloc cu entuziasm de instrumentişti. Opera muzicianului finlandez, care a străbătut aproape un secol – şi încă secolul celor mai spectaculoase prefaceri în domeniul limbajului muzical – nu scapă de controverse. Creaţia sa cu evidentă identitate naţională şi, adesea, cu un program enunţiativ care sprijină semnificaţia de ”epopee muzicală finlandeză”, nu este uşor de fixat în istoria muzicii. Destinul lui Sibelius pare întrucâtva asemănător cu acela al lui Richard Strauss: un om al secolului al XIX-lea, venind parcă dintr-un substrat mitologic, atemporal şi mereu actual. Un om al secolului al XIX-lea păşind cu siguranţă în veacul tuturor negaţiilor. Modern şi poate ”neînţeles” pentru spiritul secolului pe care îl părăseşte; inadaptat sau depăşit de experienţele, nu o dată aride, ale celui în care păşeşte?

”Un ultim clasic sau unul din primii muzicieni moderni?”, se întreabă George Sbârcea (Jean Sibelius, viaţa şi opera, București, Editura Muzicală, 1965). ”Un epigon uriaş, din pleiada romanticilor, sau unul din acei artişti care nu apar decât rar în istoria muzicii, vădind un ansamblu de calităţi şi defecte arbitrar dozate”? ”Un neoromantic de ariergardă, eşuat în plin secol XX, plictisitor şi sec, care a încetat de altfel să compună cu treizeci de ani înaintea morţii, complet depăşit de muzica timpului său”, cum îl caracterizează, polemizând cu clişeele de receptare, un critic francez? Sibelius este un mare simfonist, cu un accentuat sentiment al tragicului existenţei, şi deopotrivă un postwagnerian, în sensul dorinţei de cuprindere, la limita pateticului, a unui întreg univers – şi, mai ales, complet străin de orice modernism cerebral. Această din urmă caracterizare este în afara oricăror îndoieli. Sibelius este un muzician pasional, pentru el limbajul simfonic este un pariu existenţial, având, de aceea, el însuşi, o conotaţie tragică. Nimic din formalismul avangardei nu poate pătrunde în acest univers construit dintr-un amestec de trăsături tradiţionale (post sau neoromantice) şi mijloace moderne. Ca şi Richard Strauss, Sibelius dezvoltă un fel – aparte – de eroism al limbajului. Pornind de la un programatism afirmat cu claritate în poemele simfonice inspirate din episoade ale Kalevalei dar, uneori şi în simfonii, compozitorul finlandez tinde spre o ”muzică pură”, o muzică de idei, în care planul narativ este repede abandonat. Descripţia din poemele simfonice nu e nici ea foarte elocventă, plutirea Lebedei din Tuonela, de exemplu, având orice altceva în afară de picturalitate. Din acest punct de vedere, al absolutizării limbajului, Sibelius păşeşte hotărât în secolul al XX-lea.

Stilul sever şi dinamic impune acestei muzici o primă dificultate în receptare. Dacă proporţiile simfoniilor se păstrează în cadre rezonabile (cea mai lungă, a II-a, are circa 50 de minute, celelalte sunt mai scurte), dificultatea este desigur de limbaj: o muzică ”rece”, sumbră, de cele mai multe ori cu ton refractar, un discurs fragmentat căruia nu e uşor să-i descoperi legăturile sau ritmuri care pulsează într-un orizont straniu, poate ”sălbatic”, ca în finalul Concertului pentru vioară. În Simfonia a II-a în Re major (1902), procedeul creşterii tematice, ”dezvoltând largi curbe melodice care pleacă de la celule tematice”, se afirmă cu limpezime. Temele şi motivele abundă, modificând structurile consacrate, mai lesne de urmărit logic. În prima parte găseşti nu mai puţin de trei teme, ceea ce nu ar constitui o noutate. Numai că ele au importanţă egală şi se află în permanent conflict. Dezvoltarea (în general dezvoltările din simfoniile lui Sibelius) nu mai e reperabilă cu mijloacele cunoscute, fapt care poate crea o oarecare derută. Izbucnirile se produc pe neaşteptate iar gândirea orchestrală e responsabilă de multe dintre dificultăţi, acelea care au darul de a-i face pe instrumentişti să se teamă. Sunt puţine momente de tutti în aproape toate simfoniile lui Sibelius. Compozitorul pare a gândi pe grupe instrumentale, emancipate uneori excesiv. Cânţi adesea descoperit. Dintre cele şapte simfonii, a IV-a, în la minor, ”simfonia pâinii din scoarţă de copac”, excelează în această privinţă. Este obiecţia majoră care i s-a făcut partiturii prezentate la 3 aprilie 1911 la Helsinki. ”Sunetele simfoniei lui Sibelius seamănă cu acelea ieşite din sforţările neîndemânatice ale diletanţilor lipsiţi de orice rutină”, notează în grabă un comentator.

Afirmaţia ne facem să zâmbim astăzi. Pentru alt cronicar, simfonia lui Sibelius e o ”muzică cubistă, sortită uitării grabnice”. George Sbârcea mai notează câteva ”adorabile” păreri (după Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective, 1935): ”lucrarea e ultra-modernă şi pare să fie o însăilare artificială”; ”Iată unde duc experienţele muzicale ale secolului nostru!”; ”Iată ce înseamnă să foloseşti disonanţele care nu exprimă nimic şi nu duc nicăieri!” Alte obiecţii, mai subtile, vizează structura dicursului orchestral: ”E ca şi cum trei formaţii de cameră ar cânta pe rând.” (Harold E. Johnson). Grupele de instrumente par într-adevăr ”entităţi autonome, mici ansambluri ce-şi răspund şi se incită unele pe altele”, ceea ce însă nu e de natură să deranjeze, nefiind o greşeală, ci o construcţie premeditată, eventual uşor simbolică. Această simfonie tragică s-a impus cu greutate, graţie unor dirijori care au reluat-o cu încăpăţânare, intuind valoarea de excepţie a muzicii lui Sibelius. Arturo Toscanini o programează în 1912, la New York şi o reia cu îndârjire în alte trei concerte. Serge Koussevitzky procedează identic la Boston, unde simfonia e primită cu răceală, iar dirijorul anunţă că o va relua ”în toate concertele sale viitoare până când ascultătorii o vor înţelege destul de bine spre a o putea îndrăgi”.

Nu suntem prea departe, astăzi, de această situaţie particulară a muzicii lui Sibelius. Dacă Valsul trist din muzica de scenă la piesa Moartea de Arvid Jarnefelt e deja un şlagăr (de-a dreptul umilitor pentru un compozitor de profunzimea finlandezului!), dacă poemul simfonic Finlandia cucereşte întotdeauna prin avântul revoluţionar şi sonorităţile zguduitoare, nici măcar admirabilul Concert pentru vioară şi orchestră în re minor, op. 47 nu are o soartă mai fericită. Şi el este tratat de mulţi cu aceeaşi rezervă. Compus în 1903 într-un hotel din Helsinki, interpretat în primă audiţie la 8 februarie 1904 (solist Victor Novacek, dirijor compozitorul), revăzut în 1905, el încheie strălucit un veac – exploziv – de literatură concertistică, fiind totodată deschizător de drumuri, în genul respectiv, pentru muzica secolului trecut. Singurul concert instrumental al lui Sibelius ”ilustrează o nouă concepţie despre relaţia dintre solist şi orchestră, ambele primind o absolută libertate”. Tipologic, această tratare egală a celor două componente ar urma, doar într-o măsură, maniera simfonică de abordare a creaţiei concertistice, specifică lui Brahms. Diferenţa specifică – esenţială – nu e greu de observat: în atmosfera unui romantism târziu, temperat, care străbate întregul concert ca ”un foc mistuitor, dar fără căldură”, un foc rece, asistăm la un dialog poetic, de subtext, între violină şi ansamblul simfonic (în alcătuire clasică). Pasajele de virtuozitate solistică, nu puţine (dificultăţile ce se cer învinse pot dezarma chiar şi un instrumentist cu experienţă), sunt încărcate de emoţie şi spontaneitate, iar acestea lasă mereu senzaţia că se zămislesc în orchestră pentru a face şi mai expresiv cântul solistului. O ”spontaneitate”, de fapt, lucrată atent dă farmec impresiei de frământare sentimentală cu aerul unei, folositoare pentru spirit, inconsecvenţe (în cadenţa mare din prima secţiune, Allegro moderato), dar şi jocului de lumini şi umbre din expoziţie, intermezzo-ului simfonic din acestă parte – pasaj în care fagoturile, apoi corzile şi flautele intonează pe rând cele trei teme – şi mai ales finalului fremătător, Allegro ma non tanto, în Re major. Această pulsaţie a timpanelor şi başilor peste care se înalţă tema plină de energie a viorii devine treptat halucinantă, ca imaginea unei flăcări pe zăpadă. Forma tradiţională este şi ea adaptată viziunii poetice: o aproximativă structură de sonată în partea I (trei teme, dezvoltarea înlocuită cu o cadenţă a solistului), de lied în cea de-a doua, Adagio di molto, şi aici cu destule abateri de la regulă; variaţiuni în partea a III-a.

O mostră de muzică eroică lipsită de patetism, mai degrabă sondând subconştientul, este Finlandia, poem simfonic din 1899, din timpul ocupaţiei ţariste. Acel motiv tragic de la început, intonat de alămuri, este pustiitor, în el revărsându-se o forţă colectivă, un temperament greu de stăpânit, o voinţă de neînfrânt, sugerată apoi de chemările sacadate ale trompetelor și trombonilor, repetate de cel puţin zece ori. Tema avântată a viorilor, născută din fierberea orchestrei, e un exemplu elocvent pentru caracterul eroic al limbajului.

Dar, repet, Sibelius rămâne un compozitor de descoperit.

 

 

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.