Oratoriul „Messiah” de Händel, singura operă muzicală rămasă în conştiinţa ascultătorilor, care evocă întreaga viaţă a lui Isus – articol de Costin Tuchilă

Cu 282 de ani în urmă, în ziua de 13 aprilie 1742 în Catedrala din Dublin, a avut loc prima audiție a oratoriului Messiah, al compozitorului german Georg Friedrich Händel.

În 24 de zile, în perioada 22 august–14 septembrie 1741, Händel compune Messiah, lucrare monumentală în trei părţi (38 de numere), cu o durată de peste două ore şi jumătate, în versiune integrală. Este, cronologic, al nouălea din cele 22 de oratorii ale compozitorului. Pentru prima lui audiţie alege Irlanda, pentru a schimba norocul dar şi pentru că tradiţia catolică, puternică aici, îi oferea garanţii de succes. Succes care, la Dublin, când s-a cântat în primă audiţie această partitură, a fost unul de proporţii.

Messiah este singura operă muzicală rămasă în conştiinţa ascultătorilor, care evocă întreaga viaţă a lui Isus, folosind multe fragmente din Vechiul Testament (Isaia, Psalmi, Maleahi, Hagai, Zaharia), din Epistolele lui Pavel către Corinteni şi către Romani, şi mai puţine din Evangheliile după Luca,  după Matei, după Ioan (unul singur), Apocalipsa lui Ioan, alese de libretistul Charles Jennens. Pare ciudat că, în ciuda subiectului, textul se opreşte mai puţin la Noul Testament, ceea ce de la bun început îi conferă originalitate în raport cu alte partituri inspirate din viaţa lui Isus. Care să fie motivul acestei preferinţe? Händel a fost atras de valorile poetice ale Psalmilor, de figura energică a lui Isaia, care îi oferă părăsirea canoanelor, în consecinţă, o mai mare libertate imaginară. Oratoriul acesta are o unitate arhitectonică deosebită şi, în plus, o calitate rară: nici unul dintre numerele sale nu lasă impresia de lungime, de frază muzicală în plus. Totul pare calculat şi gândit funcţional, încât, după asemenea întindere muzicală (ce ar putea fi acuzată de o sensibilitate modernă drept monotonă), ai paradoxalul sentiment al concentrării. Händel este un desăvârşit arhitect al spaţiilor monumentale, dar şi un organizator eficient al detaliilor, cărora nu pare să le dea foarte mare importanţa. Poate că exagerez, însă în faţa creaţiei sale vocal-simfonice, ai sentimentul unui confort provenit dintr-o concentrare, repet, ciudată. În Messiah subiectul contribuie la acest aspect, el fiind un rezumat poetic; fragmentele alese prezintă avantajul de a avea această particularitate specială concentrării, greu de presupus în epoca barocului.

Rezultă prin urmare o muzică al cărei dinamism trebuie reliefat cu atenţie şi exactitate. Erorile de percepţie din partea interpreţilor conduc la grave rătăciri stilistice. Pentru că această ”antologie sinoptică” a vieţii Mântuitorului, cu strălucitorul ei Halleluiah, care încheie ca o explozie partea a doua, cu trompete care se avântă spre ceruri, are suficiente capcane atât la nivelul frazării, cât şi al dozajelor marilor ansambluri.

Într-un eseu din 1959, Sir Thomas Beecham a sintetizat experienţa sa de peste o jumătate de veac de analiză şi interpretare a partiturilor lui Händel. Merită cu prisosinţă să zăbovim asupra acestui text.

Citând o frază din propriile sale memorii, marele dirijor ţine să precizeze de la început: „Din epoca sa, omenirea nu a mai ascultat nici o muzică vocală care să poată rivaliza, fie şi de departe, cu măreţia construcţiei şi a tonului său, cu nobleţea şi tandreţea melodiilor sale, cu abilitatea scolastică, ingeniozitatea şi infinita varietate a efectelor sale.” Sir Thomas Beecham este convins că ideea poate fi uşor susţinută dacă se compară scriitura corală a lui Händel cu a oricărui compozitor de la Palestrina încoace, ajungând la concluzia că autorul lui Saul nu are rival în acest domeniu, în timp ce ilustrul său contemporan Bach excelează în muzica pur instrumentală, îndeosebi în formele restrânse, „mai accesibile executantului modern”. Fireşte, ideea e discutabilă, ca orice afirmaţie restrictivă, dacă ne gândim că oratoriile şi cantatele lui Bach au mulţi adepţi, că multe dintre ele sunt considerate pe bună dreptate capodopere. Dar, într-o perspectivă sintetică, de la înălţimea unei priviri care îşi îngăduie asemenea exigenţe, o putem accepta. Cert rămâne faptul, exprimat de muzicianul citat, că Bach „este înainte de toate un compozitor germanic şi că nu ne-am putea înşela în această privinţă”. În timp ce Händel „este cu certitudine un mare maestru internaţional al tuturor timpurilor. A compus muzică italiană mai bine decât orice italian; muzică franceză mai bine ca orice francez; muzică engleză mai bine ca orice englez; şi, exceptându-l pe Bach, i-a depăşit de departe pe toţi ceilalţi germani. Naţionalismul, produs al secolului al XIX-lea, nu l-a privit deloc.”

Gloria lui Händel s-a dovedit constantă până la sfârşitul veacului romantic. După moartea compozitorului (14 aprilie 1759), renumele său a fost, timp de multe decenii, în creştere. Englezii au organizat festivităţi de o amploare nemaiîntâlnită când se împlinea un sfert de secol de la moartea lui Händel, reunind comemorarea cu aniversarea centenarului naşterii. Târziu, în prima parte a secolului XX, interesul pentru creaţia sa avea să cunoască un recul. Sir Thomas Beecham se vede nevoit să explice motivele şi trebuie să recunoaştem că are perfectă dreptate: „…superioritatea fără rival a lui Händel provine din cunoaşterea şi exploatarea vocii umane, mai ales în ansambluri. Dar noi, astăzi, nu ascultăm des acest gen de muzică, căci cântul coral a pierdut enorm din popularitatea sa de altădată. Chiar în Anglia, unde a fost mijlocul naţional de expresie muzicală timp de două secole, el nu mai prezintă deloc interes pentru publicul mediu al concertelor. Fără nici o îndoială, cauza este crearea orchestrei moderne.” Şi cum explicaţiile vin de la unul dintre cei mai mari dirijori ai veacului, nu avem nici un motiv să nu le dăm crezare. Nu putem blama publicul, scrie Thomas Beecham, pentru preferinţa manifestată faţă de varietatea şi culoarea ansamblului orchestral. „În aproape toate operele corale, nu avem decât patru diviziuni ale sunetului sau, s-ar putea zice, ale culorii: în orchestră, există mai mult de douăsprezece. Marea superioritate a varietăţii oferite de diferitele partide ale corzilor, combinate cu efectele constrastante ale instrumentelor de suflat – lemne şi alămuri – iată ce pretinde şi obţine publicul. Dacă pare gata să asculte cu plăcere şi bună dispoziţie o bucată simfonică mai mult de o oră, el refuză să accepte o reunire de voci care cântă pe aceeaşi durată, fără intermezzo orchestral.” Dirijorul englez spera atunci, în 1959, că farmecul acesta, de dată modernă, al orchestrei va sfârşi prin a obosi într-o bună zi. După mai bine de o jumătate de veac, este încă imposibil să ştim dacă a avut dreptate… Putem însă fi siguri că Händel place astăzi la fel de mult ca în veacul său, poate tocmai pentru faptul că el ”a întrebuinţat masele vocale cu aceleaşi scopuri cu care compozitorii secolului al XIX-lea au folosit orchestra modernă.” Dar – iarăşi putem fi siguri – Händel reprezintă un miraj şi prin partiturile instrumentale, de la cele 12 concerti grossi la celebra Muzică a apelor.  

Lumea muzicală dezbătea pe la mijlocul secolului trecut o problemă pe care nu cred că o vom putea evita nici în mileniul al treilea. Cum îl cântăm pe Händel şi, prin extindere, pe toţi contemporanii lui: folosind ansamblurile mici cu care această muzică era interpretată în epoca ei? Dar ce se întâmplă dacă aduci pe scena unei săli cu 2500–3500 de locuri un cor de 30 sau 40 de persoane şi un ansamblu instrumental minimal, „câteva corzi şi o duzină de suflători”? Ce efect poate face într-o sală mare, precum cele moderne, asemenea formaţie vocal-simfonică? Secolul al XIX-lea dăduse un răspuns prin moda de a convoca uriaşe coruri, rareori susţinute de un număr suficient de instrumente. Sir Thomas Beecham aminteşte că înaintea Primului Război Mondial, la marile festivaluri Händel de la Crystal Palace, corurile de 4000 sau 5000 de voci deveniseră obişnuinţă. Veacul romantic se revărsa în toată splendoarea lui… Soluţia contemporană, oferită de şeful de orchestră, este una de compromis „între efectele opulente şi cele sărăcăcioase”. Adică exact ceea ce Sir Thomas Beecham a întreprins la înregistrarea din 1959 a oratoriului Messiah, cu orchestra şi corul de la Royal Philarmonic, aflată pe un disc al Casei RCA din New York, versiune legendară, în care reapar pentru prima dată după 150 de ani, secţiunile eliminate din interpretările devenite tradiţionale ale partiturii – un apendice care însumează 17 de minute de muzică.

„Hallelujah” („Aleluia”), nr. 44. Allegro, Re major. Cor pe patru voci (soprane, altiste, tenori, bași). Orchestra: 2 oboaie, 2 fagoturi, 2 trompete, timpane, viori prime, viori secunde, viole, violoncele, contrabași, clavecin, orgă. Corul Tenebrae, London Symphony Orchestra. Dirijor: Sir Colin Davis, 2006

Partitura corului Hallelujah

Oratoriul Messiah de Händel. Soliști: Felicity Lott (soprană),
Philip Langridge (tenor), Alfreda Hodgson (contralto),  Ulrik Cold (bas). Corul și Orchestra London Philarmonic. Dirijor: John Alldis, 2011

Arhiva rubricii Filă de calendar