A trecut destul de mult timp de când am aflat că Teatrul Malenkii, despre care am mai scris cândva aici, și nu o singură dată, și mereu pozitiv, proiectează un spectacol după faimoasa nuvelă a lui Stefan Zweig, Amok. Acum am putut, în fine, să văd spectacolul. Michael Teplitsky, directorul teatrului și regizorul montării, a anunțat publicul – sala, nu foarte mare, era plină ochi – că acesta asistă la a treia repetiție generală a spectacolului, cu câteva zile înainte de premiera oficială.
Nu-mi vine ușor să scriu despre el, cu toate că am certitudinea de a fi asistat la un fapt de artă, unul mai mult decât remarcabil. (Și asta într-un peisaj strivit de teatru comercial.) De foarte multă vreme n-am mai pomenit o sală de teatru care să urmărească ceea ce se întâmplă pe scenă într-o tăcere pe care s-o poți tăia cu cuțitul. Montarea are în ea ceva fascinant, provenind în mare parte din nuvela lui Zweig, dar mai cu seamă din modul în care ea a fost pusă în pagină și jucată.
Mă abat întrucâtva de la obiceiurile mele, și de data asta n-am să povestesc piesa, nici măcar foarte pe scurt – nuvela nu e lungă, și există în traducere românească. Mă mărginesc să formulez aici ceea ce reprezintă, după mine, în istoria pe care a pus-o pe hârtie Stefan Zweig, esențialul: acesta nu constă în amok-ul de care e cuprins la un moment dat eroul central al nuvelei, în starea maladivă care-l urmărește până în finalul celebrei proze; esențialul constă, potrivit înțelegerii mele, în aceea că orgoliul exacerbat, morbid, al celor două personaje principale ale istoriei, al amândurora, este ceea ce le împinge pe amândouă la moarte.
Nu sunt o adolescentă sentimentală, nu-nu!, dar declar aici neted că spectacolul de la Teatrul Malenkii m-a răvășit întru totul.
În afară de două fotolii de lemn, din care unul e desfundat și reasamblat în cursul acțiunii, pe scenă mai apare doar, într-un târziu, o masă joasă, rotundă, pe rotile, cu un diametru – după ochi – cam de un metru și jumătate, poate un pic mai mult, pe care este așezat un vas metalic de suprafața mesei și cu pereți de vreo 12 cm. lățime. Acest vas dobândește în cele din urmă semnificația unui sicriu.
La grădină și la curte scena e, în ambele părți, „închisă” de câteva frânghii, savant instalate asimetric, la oarecare înălțime de la podea. O perdea ascunde în fundul scenei un ecran.
În prim plan e suspendat deasupra scenei un obiect metalic bizar care servește în cursul montării drept clopot. Periodic acesta amintește scurgerea timpului, sugerând în același timp vaporul pe care se desfășoară dialogul în care este rezumat întreg subiectul dramei. De frânghiile de la grădină sunt suspendate câteva obiecte care, și ele, produc, atunci când o mână se prelinge peste ele, sunete stranii, dar foarte expresive, foarte creatoare de atmosferă, de tensiune. Câteva obiecte ciudate se află și la curte. Scenografia spectacolului aparține Polinei Adamov. Costumele, frumos titirite, îi aparțin lui Yehudit Aharon.
Regizorul este cel care a transformat nuvela în piesă de teatru și a făcut, socotesc, o treabă foarte bună. Nu am față de adaptarea lui decât două minore observații de făcut. Cea dintâi e că primele fraze ale textului nu mi se par destul de abil formulate, și de aceea expoziția spectacolului nu e, după părerea mea, suficient de directă și de limpede. Cea de a doua e că adaptarea omite o informație despre amantul eroinei, o informație care mi se pare cât se poate de importantă în nuvelă, fiindcă luminează sfâșietor caracterul acestei eroine.
Punându-și în scenă adaptarea, Teplitsky n-a făcut economie de mijloace în montarea ei. Sunt acolo atât de multe mari și mărunte invenții regizorale că, oricât aș vrea, nu le pot menționa pe toate. Unele, câteva, mi s-au părut, ca să fiu absolut cinstit, de prisos – de pildă, jocurile de umbre de pe ecran, obținute cu ajutorul unor siluete de carton sau de placaj foarte stilizate, luminate din spate, nu contribuie cu nimic la limpezirea situațiilor și caracterelor din piesă, chiar dacă aceste jocuri sugerează un gen de artă plastică foarte practicat în Malaezia, unde începe acțiunea dramei, și, pasămite, produc în spectacol un efect de distanțare.
Muzica (Evghenii Levitas), în schimb, e folosită economicos în montarea lui Teplitsky, discret și întotdeauna cu efectul emoțional dorit.
Tot spectacolul se sprijină pe patru actori, care s-au bucurat, toți, de o îndrumare neobișnuit de atentă (și de competentă) din partea regizorului.
„Povestitorul” din spectacol, naratorul din nuvelă, este Uri Levanon, foarte discret în mijloace de joc exterioare, dar știind să-și asculte partenerul, sau partenerii, cu o atenție și cu o participare lăuntrică impresionante, și cu farmec.
Eroina nuvelei este interpretată de Anna Dobrovitsky. Frumusețea, ținuta și eleganța actriței, prezența ei aristocratică ușor răcoroasă, toate slujesc de minune, cu inteligență și tact, personajul, care-și păstrează, totuși, vizibilă, povara de suferință – și de vanitate.
Nu pot să nu pomenesc aici contribuția la spectacol a Xeniei Moroz, care a realizat și teatrul de umbre din montare. Un asemenea devotament față de ansamblu, o asemenea precizie în toate detaliile jocului, într-un rol mititel, dar important pentru ideile întregului, nu se întâlnesc foarte des.
Ultimele paragrafe ale cronicii mele sunt, firește, dedicate în întregime lui Dudu Niv, interpretul foarte complicatului, al covârșitorului personaj al bărbatului cuprins de amok. Îl știu pe actor de pe vremea când era student. Fizionomia era cât pe ce să nu i-o recunosc – nimeni nu întinerește, sunt în măsură să fac afirmația asta, deloc înveselitoare, ca unul care a început să-și simtă vârsta. Dacă memoria mea nu-mi joacă feste, Dudu Niv, asupra talentului actoricesc al căruia nimeni n-a avut vreodată nici cea mai mică îndoială, a avut totdeauna tendința să facă pe scenă un pic „prea mult”, în mai toate rolurile care i-au fost încredințate – prea multă gesticulație, prea mult volum vocal, prea multă demonstrație de temperament. Totul totdeauna inteligent, cu o fină înțelegere a rolului. Și totul cu exces.
Au trecut niște ani, nu puțini, de când era student; între timp, Dudu Niv a jucat, cam pe peste tot în Israel, zeci și zeci de roluri – a avut întotdeauna o putere de muncă ieșită din comun.
Chiar dacă la prima apariție regizorul l-a așezat pe scenă cu spatele la public, și în rolul din Amok actorul lasă să se mai vadă câte ceva din ce mă supăra la el cândva. Până la un punct. Până la un punct el se ostenește în jocul lui prea tare. Se ostenește să fie veridic, ca și cum n-ar avea încredere în sine însuși că poate fi veridic și fără să se străduiască să fie. Asta până la un punct. În acel punct Dudu Niv atinge deodată o asemenea cutremurătoare intensitate a emoției, a unei emoții autentice, omenești, nu actoricești, că eu unul trebuie să-i iert, nu pot să nu-i iert toate urmele de strădanie actoricească excesivă dinainte. Ca întotdeauna când e vorba de emoție adevărată, molipsitoare, zguduitoare, nu poți ști exact de unde vine ea – din conștiința personajului că o pierde pe singura femeie pe care a iubit-o vreodată, din conștiința lui că și-a ratat viața, dintr-un sentiment de profundă vinovăție, din umilința pe care i-o produce starea de neputință în care se află, din conștiința actorului că măiestria lui e întotdeauna mai puțină decât adevărul cumplit al vieții adevărate, din toate la un loc… Dar emoția e acolo, ea ți se transmite, uluitoare, și te tulbură, și te doare, și te obligă și să gândești… Mă aplec într-o adâncă plecăciune în fața unei creații actoricești extraordinare.
Tel Aviv, Israel
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
