Kirill Serebrennikov, regizor de teatru și de film, socotit în breaslă, de către nu puțini, una dintre cele mai marcante figuri din Rusia de astăzi a artelor spectacolului, a fost numit în 2012 director artistic al Centrului Gogol din Moscova. În august 2017 Serebrennikov a fost plasat în arest la domiciliu, suspectat de complicitate la niște malversațiuni financiare comise în administrarea Studioului Șapte, înființat pe lângă Centrul Gogol din inițiativa regizorului. Sancțiunea i-a fost aplicată înainte ca un proces să-i dovedească delictul. Nu se știe nici măcar cu exactitate despre ce sume e vorba, de un milion de ruble sau de mai multe milioane. Personalități artistice de prim rang din Europa și-au exprimat protestul față de această măsură arbitrară luată de autoritățile din Rusia. Abia în aprilie anul acesta arestul la domiciliu a fost suspendat, dar procesul abia urmează să înceapă, nu se știe când, și el va începe, desigur, cu eforturi de a clarifica o situație dintre cele mai încâlcite; unul dintre presupușii complici ai lui Serebrennikov neagă orice fraudă comisă în dauna statului, un alt presupus complice s-a instituit în denunțător al acestei fraude; încă două persoane sunt implicate în acest caz. Dacă procesul va duce efectiv la lămurirea cazului rămâne de văzut. Putem numai să sperăm că regizorul, a cărui platformă ideologică și estetică nu se bucură de simpatie din partea stăpânirii de la Moscova, va izbuti să-și dovedească nevinovăția.
Am comis această introducere pentru ca să fie absolut limpede cititorilor mei că discut aici două montări ale unui personaj foarte cunoscut, victimă – pe câte pot înțelege – a unor persecuții și a unor ilegalități. Firește, nu pot să am, aprioric, nimic împotriva lui ca profesionist al teatrului; în calitatea lui de victimă îmi inspiră mai degrabă considerație și simpatie; dar o cronică se scrie despre spectacole și nu despre caracterul persoanelor care le-au creat.
Aflând că Centrul Gogol sosește la Tel Aviv cu două spectacole montate de Kirill Serebrennikov, m-am repezit să-mi procur bilete. Nu-mi găsesc ușor cuvintele ca să exprim cumplita dezamăgire pe care mi-a produs-o vizionarea acestor două spectacole și nici dificultatea de a-mi exprima franc opinia, în pofida respectului pe care mi-l inspiră personalitatea regizorului.
Primul spectacol era Suflete moarte, dramatizare (destul de liberă, aș zice) a genialului roman (neterminat) al lui N. V. Gogol.
M-am indispus intrând în sală și constatînd că ideea de a tipări programe pentru acest spectacol nu i-a venit nici unuia dintre organizatorii turneului. Am (re)aflat dintr-un meschin flyer că Serebrennikov e un autor de spectacole total, dar nu și numele actorilor din montările lui. Poate că-i mai bine c-a fost așa.
Spectacolul se joacă fără cortină, așa că am putut cerceta în voie decorul. O platformă înaintând puțin spre sală, închisă pe cele trei laturi din adâncimea scenei de o cutie în care se decupează două uși și o fereastră – aceasta din urmă a slujit de-a lungul spectacolului și ca ieșire din scenă, prin escaladarea pervazului ferestrei. Întreaga construcție e îmbrăcată în pânză de sac, al cărei bej, pe care se proiectează reflectoarele negre, este surprinzător de elegant.
Precizia și caracterul perfect ”funcțional” al luminilor spectacolului m-au uluit, dar n-am să afirm că ele erau și deosebit de expresive. Ca să fiu sincer, baia de lumină albă în care se scăldau spectacolele de la Berliner Ensemble era mult mai creatoare de atmosferă decât luminile din spectacolul acesta cu Suflete moarte. N-aveți decât să nu mă credeți.
Covârșitoarea majoritate a costumelor sunt negre, ceea ce nu m-a deranjat deloc, deși, evident, văduvește eroii spectacolului de caracterizări pregnante prin vestimentație; nu mi se pare firesc ca sinistrul Pliushkin să fie la fel de tip-top ca, să zicem, Manilov; costumul lui Cicikov e, lesne previzibil, gri și perfect modern. Jocul actorului, care mimează cu relativ succes versatilitatea eroului său, ba chiar îi conferă oarece temperament, nu parvine, după mine, să rezolve dificultatea-cheie a rolului: Cicikov este motorul acțiunii în roman, dar nu e cu adevărat un caracter, e mai degrabă un motor fără personalitate, fără una distinctă. Asta e una dintre numeroasele subtilități gogoliene: escrocul prin excelență e lipsit de trăsături de caracter personale izbitoare, e mai degrabă un tip șters.
Un prolog a reamintit, cui a apucat să uite, că alcoolismul e în Rusia, până în ziua de azi, un flagel național. Și pe urmă spectacolul a început să deruleze întâlnirile lui Cicikov cu diverșii furnizori potențiali de suflete moarte.
Nu mi-am închipuit nici un moment că am să revăd în montarea Centrului Gogol creațiile actoricești sclipitoare, de un nesfârșit pitoresc, din montarea de odinioară de la Teatrul de Artă din Moscova (1932), întemeiată pe dramatizarea (sclipitoare a) lui Mihail Bulgakov, strălucit dramaturg, și devenită un spectacol care a supraviețuit decenii. Estetica vremii noastre se deosebește de estetica acelor ani din secolul trecut. Dar nu mi-am închipuit nici că interpretările actoricești din spectacol vor fi cu desăvârșire lipsite de viață. Și ele așa erau, toate, fără excepție, din papier maché. Actorii trupei de la Centrul Gogol s-au recomandat ca niște executanți disciplinați ai indicațiilor primite de la regizor și, cei mai mulți dintre ei, ca posesori ai unei îngrijite vorbiri scenice, dar vibrația autenticului nu s-a făcut observată pe scenă în jocul lor, și asta de-a lungul întregii serii.
Manilov părea inexistent în spectacol. Ca și imaginea grotescă a unei existențe sociale înecate în zahăr, în zaharină, în rizibile utopii factice.
Regizorul având, pe câte înțeleg, ideile sale cu privire la sexul personajelor pe care le pune în scenă, Korobocika era întruchipată de un bărbat – întruchipată e un fel de a spune, pentru că interpretarea era cu desăvârșire nesărată și perfect anodină.
Interpretul lui Nozdriov și-a închipuit că dacă vorbește foarte repede, scandalos de repede, aproape ininteligibil de repede, asta va exprima temperamentul sangvin al personajului. Această soluție interpretativă e, desigur, o eroare. Dar Nozdriovul din spectacol avea cel puțin o trăsătură de caracter identificabilă – temperamentul vulcanic, trăsătură construită absolut defectuos, dar totuși existentă.
Personajul lui Sobakievici nu beneficia de o interpretare ”grasă” și colorată. Grosolănia acestui moșier ”câinos” – numele îi sugerează personalitatea – apărea în spectacol dacă nu cu totul eludată, în orice caz mult atenuată.
Pliushkin nu părea în spectacol un caz de avariție morbidă (ca la Gogol), ci un oarecare, grijuliu să nu fie prea cheltuitor, ceea ce e mai degrabă o calitate decât un viciu.
Dar toate aceste – cum să le numesc, fără să devin jignitor – imprecizii în caracterizările personajelor, toate la un loc, nu cântăresc cât imprecizia fundamentală a spectacolului, ininteligibil în privința adresei lui – lumea lui Gogol nu mai există, ca atare, de mai bine de-un secol, ceea ce (după cum se spunea cândva la școală) reprezintă un merit incontestabil al Marii Revoluții Socialiste din Octombrie; astăzi, caracterul meritoriu al demolării vechii Rusii e apreciat cu mai mult simț al nuanțelor – revoluția n-a demolat numai o societate, ci și o întreagă cultură, iar societatea a cărei construire a început în 1917 nu este, după cum se vede acum cu limpezime, o societate perfectă. Fapt e însă că toți marii scriitori ruși ai secolului al XIX-lea au criticat cu neiertătoare asprime alcătuirea socială a Rusiei țariste; oricum, iobăgia nu mai există de mult pe meleagurile rusești. Fiindcă Suflete moarte se studiază în școală, publicul (în majoritate covârșitoare israelieni veniți din Rusia) nu avea nevoie de prea multe explicații cu privire la escrocheria proiectată de Cicikov; se pune însă foarte serios întrebarea: în cine lovește spectacolul lui Serebrennikov? De fapt și de fapt, despre ce fenomen social vorbește el? Spectacolul gratuit și foarte plicticos pe care l-am văzut nu se adresează, după mine, nimănui, și nu spune nimănui nimic. Vă asigur că nu mă așteptam să văd pe scenă o virulentă satiră antisovietică, mă așteptam însă la un spectacol care să aibă un sens, care să nu se mulțumească a ilustra (și asta cu multe aproximații) scene din roman, ci să încerce a explica de ce personajele și situațiile imaginate de Gogol sunt și astăzi relevante, un spectacol care să spună ceva coerent și semnificativ despre lumea în care trăim.
Am avut impresia, nu și certitudinea, că regizorul a încercat în final să recupereze, cel puțin parțial, imaginea gogoliană a troicii care înaintează, de nestăpînit, spre viitor. N-a fost însă mai convingător în această încercare – dacă într-adevăr a făcut o asemenea încercare – decât a fost în restul montării.
Publicul, în majoritate, precum am spus, cunoscător al limbii, a urmărit într-o tăcere respectuoasă două ore și patruzeci de minute de spectacol – fără pauză – și a produs, în acest răstimp, de vreo trei sau patru ori în cursul întregii seri, niște timide chicoteli. Care au părut în urechile mele mai mult ca o încercare mărinimoasă de a încuraja actorii de pe scenă în direcția comediei decât ca o reacție spontană la realitatea spectacolului. O pereche care ședea lângă mine a părăsit sala după mai puțin de jumătate de ceas de la începutul spectacolului, intuind cu exactitate că urmarea nu va fi mai captivantă decât ce apucaseră să vadă.
Gogol și-a subintitulat romanul ”un poem”, și a știut prea bine ce face, fiindcă grotescul e căptușit la el de un fabulos lirism. Dar în spectacolul lui Serebrennikov poezia – eventual poezia grotescului – era cu desăvârșire absentă.
Și-atunci, ce era? O ilustrație muzicală interpretată la pian, de pe scenă, dar dinafara decorului, cu nesfârșit tact și într-o armonie perfectă cu acțiunea scenică, de către o pianistă; însăși ideea de a însoți Sufletele moarte cu acompaniament de pian mi se pare o idee întru totul remarcabilă (către sfârșitul spectacolului au mai intervenit, de pe scenă, pentru câteva clipe, și alți câțiva instrumentiști).
Și ce încă? Niște ”songuri”. Care bănuiesc că se voiau brechtiene, dar trimiteau mai degrabă la convențiile musical-ului, nici măcar ale cabaretului modern. Pentru spectacolul lui Serebrennikov, aceste numere muzicale au fost scrise de Aleksandr Manotskov, un reputat compozitor rus contemporan.
Și ce mai era încă? O sumedenie de dezbrăcări – n-am numărat, firește, dar mai mulți dintre bărbații din această distribuție (sunt vreo zece la număr și nici o actriță) și-au scos la un moment dat cămașa; utilitatea estetică (și ideologică) a acestor dezbrăcări nu-mi este clară.
Celălalt spectacol adus de Centrul Gogol la Tel Aviv era o dramatizare a poemului lui N. A. Nekrasov, Cui îi e dat să trăiască bine în Rusia. Poetul a lucrat ani de zile la această – se poate spune – epopee și n-a parvenit s-o termine, după cum nici Gogol n-a terminat de scris Suflete moarte; ce a apucat să scrie Nekrasov este socotit una dintre capodoperele literaturii ruse. Fabula centrală a poemului este alcătuită de investigațiile unui grup de șapte țărani care încearcă să se lămurească, pribegind prin Rusia, cine, din ce categorie socială, se poate declara satisfăcut de traiul pe care-l duce. Sunt avansate mai mult presupuneri – moșierul, preotul, cinovnicul etc. etc., și foarte curând iese la iveală că, de fapt, nimeni în Rusia nu are cum să fie mulțumit de traiul pe care e lăsat să-l ducă, nici măcar cei a căror bunăstare materială ar trebui să-i satisfacă pe deplin.
În ce fel e structurat spectacolul lui Kirill Serebrennikov?
Prima parte, care durează puțin peste o oră, expune datele de pornire ale acțiunii – cine face parte din grupul țăranilor și ce presupunere a formulat fiecare dintre ei cu privire la personajul căruia îi e îngăduit în Rusia să fie bucuros cu viața pe care o duce. În lumina neîmplinirilor din montarea Sufletelor moarte, n-am fost surprins că cele șapte personaje căutătoare de adevăr din montarea Nekrasov nu sunt caracterizate actoricește nicicum, iar firul epic al istoriei se pierde foarte curând, de fapt, înainte ca el să se fi înfiripat de-a binelea.
Decorul acestui act este proiectat pe un perete alcătuit din cinci corpuri de zid legate între ele – până la pauză acesta e instalat paralel cu rampa, în prima pauză întregul zid e strămutat, oblic, ”la grădină”. În fața zidului se află o înșiruire de practicabile, iar deasupra lor se află ceva ce aduce cu o conductă foarte groasă din tablă argintie. Pe conductă se poate circula. Diverse scări duc din adâncimea scenei, de sus, până pe conductă și apoi până jos, la nivelul scenei. N-am putut desluși în complicata instalație nici o valoare metaforică și conducta a dispărut din scenă în cursul primului antract fără nici o pagubă pentru desfășurarea ulterioară a spectacolului. În fața instalației se găsește o îngrămădeală de mese, scaune și recuzită – ca atmosferă, foarte talcioc. Nimic din acest bazar nu s-a instituit ca metaforă scenică, iar funcționalitatea obiectelor îngrămădite acolo s-a dovedit a fi minimă.
La grădină, în câteva dulapuri metalice – am putut constata în cursul acțiunii – sunt depozitate veșminte; actorii se apropie la un moment dat de aceste dulapuri și extrag de acolo costumele necesare pentru scenele următoare. La pauză dulapurile sunt scoase din scenă, în două transporturi, pe un cărucior.
La curte e amplasată mica formație orchestrală care acompaniază spectacolul, muzica lui originală fiind compusă de către Ilya Demutsky pentru actul al doilea și de către Denis Khorov pentru primul și al treilea.
Urmează o pauză de peste 20 de minute, în care publicul e stăruitor rugat să părăsească sala. De ce e necesară această invitație nu mi-e clar – eu nu m-am clintit de pe locul meu și am asistat la o schimbare de decor înfăptuită aproape în liniște deplină de profesioniști care știu să lucreze nemțește. Evacuarea sălii în pauză nu e decât o sclifoseală de trupă celebră. Conducta a dispărut din scenă în două transporturi, așijderi tot talciocul. Scaunele au fost dispuse în semicerc la grădină lângă rampă, pentru micul cor care avea să însoțească momente-cheie din actul al doilea.
Partea a doua, intitulată Noapte de beție, durează numai 30 de minute. Versuri de Nekrasov în această parte a spectacolului abia dacă sunt amintite o dată sau de două ori – întregul act este de mișcare scenică, susținută în anumite momente de cântările unui grup de doamne în fastuoase rochii de seară negre, moderne. Mișcarea scenică menționată adineaori este denumită de teatru coregrafie – Anton Adasinski. Dacă e într-adevăr coregrafie (modernă) sau numai o mișcare scenică sofisticată, cu multe elemente acrobatice, las pe alții să judece. Virtuozitatea corporală a interpreților acestui tablou e impresionantă. Dar în afară de dezmăț etilic, ea nu exprimă nimic. Ce am putut vedea a fost aproape o duzină de bărbați, unii cu bustul gol, scălâmbăindu-se în toate pozițiile imaginabile, priveliștea aceasta semnificînd – evident – o noapte de beție. Relația dintre această noapte de beție și chestiunea nodală ridicată de Nekrasov – cui i-e dată în Rusia starea de bine – este mai mult decât vagă, afară doar dacă nu vrem să tălmăcim tabloul ca o recomandare de a descoperi binele prin ebrietare deplină și totală.
Către sfârșitul actului au apărut deodată din podul scenei două țuțuroaie – m-am speriat că acolo sus cineva și-a pierdut răbdarea și urinează de la înălțime pe finalul beției mondiale. Trei secunde mai târziu m-am liniștit – țuțuroaiele s-au preschimbat în ploaie. Dacă cineva și-a putut închipui că efectul ăsta e poetic, eu dau aici în scris că s-a înșelat amarnic.
La pauză – iar douăzeci de minute – publicul e din nou invitat să părăsească sala, deși de astă dată schimbarea e mai simplă și mai puțin spectaculoasă – trebuie însă asanată imensa băltoacă de pe scenă.
Actul al treilea începe printr-un lung episod în care actorii, după ce se informează câți dintre spectatori sunt originari din Rusia, cer unuia dintre ei să se ofere ca tălmaci. Urmează câteva interviuri cu spectatori. Trupa masculină a teatrului se arată acum versată și în calitate de comperi pentru teatru de estradă. (Ia să văd dacă ghiciți: toți spectatorii invitați să vorbească s-au declarat, fără nici o excepție, încântați de ceea ce văzuseră în primele două acte și au apreciat turneul teatrului ca fiind un eveniment măreț și tranca-fleanca tot așa. M-am amuzat copios, gândindu-mă că într-una din pauze s-a apropiat de mine – produc, pare-se, o impresie de soliditate! – o doamnă de o anumită vârstă, vorbind rusește, să mă întrebe dacă mie îmi place spectacolul. I-am răspuns, sincer, că spectacolul mi se pare detestabil, iar doamna mi-a mărturisit că tare ar vrea să plece acasă, dar îi e rușine de spectatorii entuziasmați de priveliștea de pe scenă.
În ultima parte a acestui al treilea act s-a produs însă și singurul episod din această montare de peste trei ore și jumătate (inclusiv patruzeci de minute de antract) în care am putut vedea, preț de zece minute, poate, sau ceva mai mult, actorie veritabilă de cea mai bună calitate – cutremurătorul monolog al Matrionei în interpretarea Evgheniei Dobrovolskaia, care evită melodrama (mama căreia îi moare copilul) și nu izbucnește decât secunde numărate în ceva ce aduce a foarte justificată isterie, ca să se stăpânească imediat și să continue cu un calm aparent, care îngheață.
Faimoasele versuri ale lui Nekrasov, ”Ești și sărmană,/ Ești și bogată,/ Ești și măreață,/ Atotputernică,/ Măicuță Rusie!”, care reprezintă esența amplului poem, sunt proiectate în încheierea spectacolului pe un ecran – o proiecție se realizează totuși mai ușor decât se găsesc mijloace actoricești pentru a exprima ideea…
La sfârșitul spectacolului, practic răspunzând la aplauze, actorii din distribuție, după ce în cursul serii au dat jos cămășile de pe ei ori de câte ori a fost posibil, cu și fără motiv, s-au înșirat la rampă și au început să tragă pe ei, culegându-le de pe scaune aflate în dreptul lor, un t-shirt peste altul, preț de șapte-opt t-shirt-uri. Sensul acestei metafore, mărturisesc, îmi scapă. Singurul detaliu emoționant din această procedură a fost că pe ultimul t-shirt, alb, era scris ”Libertate lui Kirill Serebrennikov”.
Libertate îi doresc și îi urez din toată inima și eu. Dar cu arta lui regizorală, mai exact cu meșteșugăreala lui, nu pot să mă împac. E ifosativă și sterilă.
Pe atunci nu eram încă un adult pricepător, dar îmi amintesc, totuși, de vremurile în care dacă un artist era acuzat de formalism, asta putea să însemne și sfârșitul carierei lui de artist. Și Șostakovici a fost etichetat ca formalist, și Haciaturian, și alții încă. Unii au supraviețuit etichetei, alții însă nu. Din cauza asta am devenit, nu numai eu, ci și destui colegi ai mei, prudenți cu fluturarea conceptului de formalism. Asta însă nu împiedică formalismul să existe, și să prospere în artă, unde vidul de conținut, dacă e spectaculos, trece adesea drept valoare, deși nu e.
Spectacolele lui Serebrennikov sunt formaliste. Nu cer să fie interzise. Ele își au fanii lor, să fie sănătoși, și regizorul, și admiratorii lui. Încerc doar să-mi avertizez cititorii că aceste spectacole sunt absolut vide de conținut real și încearcă să-și păcălească spectatorii prin efecte formale care fură ochii. Asta-i tot.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
