”În căutarea adevărului (1)” de Costin Tuchilă

529
Dumitru Radu Popescu
Dumitru Radu Popescu

Pentru spiritul dornic de sistematizare, opera lui Dumitru Radu Popescu (n. 19 august 1935, Păușa, Bihor) poate descumpăni prin dimensiunile sale, genurile abordate, varietatea formulelor artistice. D. R. Popescu a scris enorm: romane, proză scurtă, teatru, eseuri, publicistică variată, de la reportaj la studiul literar, a acordat interviuri, și-a prefațat multe dintre piesele de teatru, explicând uneori geneza pieselor, făcând referiri la ideile, temele, motivele cuprinse sau, dimpotrivă, lansând ambiguitatea necesară, fertilă, pentru că majoritatea scrierilor sale sunt ”opere deschise”, mai ales problematizarea de ordin moral – atunci când există – oferind multiple posibilități de interpretare. A formulat de multe ori memorabil despre propria creație, în special în dramaturgie, făcând astfel ca analiza critică să solicite un superior exercițiu de imaginație pentru a nu repeta ceea ce spune autorul și pentru a-și convinge astfel cititorul. Parcurgând bibliografiile întocmite până acum, parțiale prin natura faptelor, sentimentul este copleșitor. Dar, firește, nu numai cantitatea impresionează; impresionează, la D. R. Popescu, felul în care schimbă formula literară, de la o carte la alta și, desigur, noutatea pe care aceste formule literare sau formele de teatru au adus-o în epocă. Nimic nu pare definitiv, metamorfoza este chiar cheia sub care trebuie așezată opera sa. Pentru că nimic nu este definitiv în viață, prea puține sunt lucrurile asupra cărora  să nu planeze o doză de incertitudine, chiar și faptele catalogate în sertarele istoriei putând fi privite din mai multe unghiuri, reinterpretate – și nu întotdeauna cu certitudinea că ai aflat despre ele ceea ce doreai să afli. De neclintit rămân, poate, doar marile mituri ale omenirii, pe care D. R. Popescu le cultivă în forme mai mult sau mai puțin directe, mai mult sau mai puțin observabile.

Ceea ce impresionează de la bun început în proza și teatrul lui Dumitru Radu Popescu este, pe lângă schelăria de bizarerii comportamentale sau numai ale spaţiului şi detaliului, căutarea adevărului. E vorba desigur de adevărul ”poveştii”, întotdeauna existând fapte de elucidat. Fapte de altfel simple, dar asupra cărora pluteşte incertitudinea. În ”Vânătoarea regală”, un personaj, Nicanor, spune la un moment dat: ”Stau între incertitudini. E o formă de existenţă incertitudinea, cel puţin în ce mă priveşte. Lenevind, ascult şi văd nu doar minunile lumii, ci şi dezastrele ei şi învăţ ceea ce ştie dintotdeauna toată lumea că dincolo de bucurie se află reversul ei. Lenevind, simt cum cresc şi mă maturizez […], absorb ca un burete o lume care nu este a mea, cum apa nu este organic a buretelui, şi aştept să uit sau să împărtăşesc altora […] ce am aflat şi să devin ceea ce ar trebui să fiu cu adevărat eu…”

Paralel cu derularea sincopată a poveştii, personajele lui D. R. Popescu caută să afle în mod mai mult sau mai puţin voluntar ”ceea ce ar trebui să fie ele cu adevărat.” Caută – deduc sau numai ating aceasta la capătul unei false iniţieri – al unei secrete iniţieri, căci odată cu cercetarea adevărului despre un fapt sau altul, de obicei o crimă, un asasinat, o moarte misterioasă, apar apele încă neclare ale esenţei vieţii, se desprind marile – ultime – adevăruri. Să spunem că totuşi această intenţie nu este urmărită în mod expres, nu are în ordine retorică relief ostentativ. Personajele lui D. R. Popescu trec parcă nestingherite pe lângă marile adevăruri, formulează memorabil dintr-un capriciu, acordă atenţie detaliului şi derizoriului mai mult decât faptului esenţial. Fac totul pentru a scăpa de răspunderea sensului definitiv; din când în când rostesc ”la a doua mână” adevărul din urmă, ca acest ciudat Nicanor: ”Dacă vezi om murind, şi mai vezi şi mort înviind, nu mai ai nimic de văzut pe lume, îmi zisese atunci, vara, Lereu. Alte minuni nu mai sunt.”

Nu mai sunt în ordinea ontologică la care toţi aspiră, fără ca vreunul să ajungă. În ordine pragmatică, lumea în care se consumă – şi pe care o consumă – eroii lui D. R. Popescu e plină de minuni: bâlciul şi mersul pe picioroange, scamatorii de tot felul, scene groteşti şi indivizi ciudaţi, cu intuiţii magice, decoruri de carton pentru iluzii netrăite, amintiri şi vise stranii, personaje cu rol de bufon, ironie macabră şi mai ales un greu previzibil amestec de inocenţă şi ticăloşie. O ”minune” a acestei umanităţi în care sub aparenţa grotescului se simte frecvent pedala gravă a tragediei, este săvârşirea ei parabolică. Autohtonizarea miturilor, de care s-a vorbit, se petrece în acelaşi cadru al rostirii ”invizibile” a adevărurilor fundamentale ale fiinţei umane, al tensiunii morale. Dacă în ”Duios Anastasia trecea” s-a văzut o adaptare a mitului Antigonei, în ”Dor” personajul principal ilustrează tipologic motivul Electrei.

Plăcerea pentru parabolă creează în ciclul romanesc început cu ”F” (1969) – ”Vânătoarea regală” (1973), ”Cei doi din dreptul Ţebei” (1973), ”O bere pentru calul meu” (1974), ”Ploile de dincolo de vreme” (1976), ”Împăratul norilor” (1976) – o tensiune simili-mitologică. Umanitatea aceasta umilă tinde astfel la înscrierea în universalitate. Dar pactul posibil este până la urmă un impact, în ciuda faptului că personajul central are atât de multe valenţe ilustrative (simbolice). Pentru că traiectul său narativ se ramifică la infinit, el sfârşeşte exact în punctul… iniţial. Dimensiunea lui este, se pare, linia circulară. Mort într-un roman, Moise revine în celelalte şi halucinează imprevizibilul. Coborât din parabolă, el va sfârşi tot în parabolă: el vine ”de dincolo de vreme”, din legenda biblică. Ticălos şi inocent, criminal şi sfânt, Moise este proba edificatoare a universului închis, ramificat în adâncime. Moise trăieşte fatalitatea de a nu ajunge nicăieri. E o formă de a spune că schema fiind prescrisă, adevărurile ultime enunţate, importante rămân structurile căutării. Labirintul ei, în care nu o dată întrezăreşti ”sensul definitiv”. Răspunderea acestuia trebuie însă mereu amânată: din ignoranţă, din şiretenie, sublimând bufoneria ori, dimpotrivă, denunţând aparenţele. Este exact ce se întâmplă în romane, după ce nuvelele, câteva adevărate capete de serie ale prozei contemporane (”Ploaia albă”, ”Duios…”, ”Dor”, ”Mireasa din iulie”), evitaseră complicaţia epică, atât de firesc necesară ciclului.

Romanele lui D. R. Popescu fixează într-o veritabilă fenomenologie narativă drama aceasta de factură deopotrivă ontologică şi pragmatică. Adevărul urmărit şi, cu atât mai mult, greu identificabil, în întreaga lui înfăţişare. Pentru a sugera atare lucru, realul epic se metamorfozează în posibil. Tehnica prozei explicitează aici nu numai viziunea auctorială, ci însăşi concepţia scriitorului asupra literaturii. ”Literatura epică” nu se bazează doar pe arta de a povesti, de a servi drept reală în plan estetic o lume imaginară relatată, ci pe modul de a te apropia de ”povestea” pe care o ai de relatat. Universul imaginar e un conglomerat de semne provizorii. El trebuie înscenat. Numai că în discurs, în relatare, universul imaginar – această arhitectură a relativităţii – trebuie transcris după legi diferite, în structuri gramaticale (narative) mai mult sau mai puţin încăpătoare. Oricum – şi acest lucru devine fundamental – altfel organizate. Un procustianism de principiu face ca sintaxa narativă să se afle mereu în urma structurilor imaginarului. Romanele ciclului ascund ”povestea” pentru a face evidente posibilităţile de a te apropia de ea. Senzaţia este că în permanenţă autorul, regizor desăvârşit al relativizării, ”pune în scenă” serii simultane de povestiri. Înainte de a scrie masiv teatru, D. R. Popescu a dramatizat într-o manieră ingenioasă, unică, discursul romanesc. Seriile posibile vorbesc de o realitate unică, structurabilă coerent în jurul a câtorva nuclee epice. Temele, motivele (atrocităţile frontului, învrăjbirea dintre rase, lupta pentru putere, răzbunarea, coerenţa actului revoluţionar, căutarea motivaţiilor unor întâmplări absurde pentru bunul-simţ comun, dragostea, nunta, moartea, bigotismul, laşitatea, credulitatea etc.) ricoşează în neobişnuit prin tratarea verosimilă a neverosimilului sau invers. O lume măruntă se mişcă într-un spaţiu fizic îngust, dar enorm prin proiectare artistică. Amănuntul e îndeobşte colosal. Nu contează atât că nodul conflictual există, important e faptul că el poate fi. ”Poveştile” acestor romane socializează oniric întâmplarea. Evenimentul se reverberează în conştiinţe diferite care fac publice propriile tribulaţii asertive. Structurile romaneşti sunt la D. R. Popescu rezultate ale unor discursuri-anchetă cu caracter serial, rostite de personaje individualizate tocmai prin puterea lor de a da la iveală serii actanţiale. Povestirea în registru auctorial ocupă un spaţiu infim şi este, în ordinea posibilului, needificatoare faţă de ”epicul vorbit” de umanitatea bizară care populează un veritabil triunghi spaţial: Câmpuleţ, Pătârlagele, Turnuvechi. Din povestitor, prozatorul modern s-a metamorfozat în regizor de discursuri. Vorbitul, ipoteza rostită epic, este centrul de greutate al construcţiei. Naratorii acestor romane, personaje care vorbesc, nu sunt nici întru totul creditabili, dar nici complet necreditabili. Fiecare are dreptatea lui. ”Vorbitul” dezvăluie şi învăluie. Suma de posibilităţi, toate la un loc şi fiecare în parte, înseamnă de fapt obiectivare. Sunt, acestea, drepturile romaneşti – consistenţa profundă în plan scriptural a căutării adevărului.

Roman mitic, roman parabolic, roman istoric, roman politic, roman-cronică a unui eveniment, roman-anchetă, roman total (și încă multe asemenea etichetări), toate se pot regăsi la rigoare în opera lui D. R. Popescu, dar nici una dintre aceste denumiri nu acoperă integral formulele de roman pe care le practică autorul. Mitul este deopotrivă istorie, istoria fără politică ar fi greu de conceput. Imprevizibilul guvernează lumea și faptul obișnuit devine întotdeauna suspect de răsfrângere parabolică. Folclorul românesc se interferează cu marile mituri, canalele de comunicare sunt uneori ascunse, ceea nu înseamnă că nu există și – este convingerea lui D. R. Popescu – ele trebuie aflate, chiar dacă ”cercetarea” cu mijloacele ficțiunii va da naștere ambiguității. Dar ambiguitatea este fertilă în viziunea scriitorului, la fel cum fertilă este, din alt unghi de vedere,  desacralizarea miturilor.

D-R-Popescu-piese-si-comentarii
D. R. Popescu

La patru ani după încheierea ciclului deschis cu ”F”, apăreau cele două romane intitulate ”Viața și opera lui Tiron B.” (”Iepurele șchiop”, 1980 și ”Podul de gheață”, 1982), care anunțau un nou ciclu epic. ”Vast roman politic și mitic”, ”ficțiune totală”, cum au fost caracterizate cele două cărți, ele nu erau mai puțin inedite ca formulă epică. Dacă în ”F” citim trei nuvele (”Ninge la Ierusalim”, ”Boul și vaca”, ”Cele șapte ferestre ale labirintului”) a căror legătură este asigurată de personajul comun, procurorul Tică Dunărințu, ”Iepurele șchiop” include capitole-nuvele aparținând, cu o excepție, unui scriitor fictiv, Tiron B., prezentat de autor în prefață ca ”născut în Aiud, în luna august a primului an din acest secol 20”. Provenind dintr-o familie de căruțași, a fost funcționar la poștă, a lucrat în redacțiile unor ziare, ”a călătorit mult și în străinătate”, ba chiar a fost rezident prin alte țări. A citit ”multe cărți, anapoda însă” și s-a hotărât să devină scriitor. A scris mult, dar n-a publicat nici o carte. În ipostază de redactor al acestui autor fictiv, D. R. Popescu alege spre publicare această scriere a lui Tiron B., care reflectă ”un moment important al istoriei noastre” (Al Doilea Război Mondial, anii de dictatură). Nu trebuie să credem că acesta este singurul motiv. Ca aproape peste tot în romanele lui D. R. Popescu, în proza autorului pe care îl inventează acum, esențial este că ”timpul nu curge întotdeauna didactic, unele capitole-nuvele (și prin așezarea lor) desfid cronologia seacă și inutilă atunci când importante sunt sensul, mișcarea, istoria întreagă (și nu lenea de gândire a cititorilor comozi)”. La vârsta de astăzi a literaturii, chiar și vechea convenție a manuscrisului găsit din întâmplare și publicat ca o revelație a fost depășită. Acum scriitorul se preface că găsește un autor prolific, despre care nu aflăm dacă a fost respins de la publicare, dacă e un neînțeles ș.a.m.d. Ipoteza ia mereu locul certitudinii la D. R. Popescu, autorul e și erou, eroul și autor. Pretutindeni ești pândit de ochii celor mulți și pe cât de deschis este, teoretic, cercul timpului, pe cât de fantasmagoric se multiplică el, pe atât de limitat poate fi, dacă reducem această lume la esența ei.

Peste ani, D. R. Popescu va relua într-o manieră ușor diferită acest experiment în ”Călugărul Filippo Lippi și călugărița Lucrezia Buti” (2001), inventând o scriitoare, Simonetta Berlusconi și deopotrivă istoria manuscrisului pe care, iată, îl editează. Tot o prefață ne ”lămurește” (de fapt, e o ironie, căci numai de clarificare nu e vorba aici): ”Extraordinara poveste de dragoste dintre călugărul Filippo Lippi și călugărița Lucrezia Buti, semnalată și de Giorgio Vasari în Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, pune în discuție, prin manuscrisul descoperit la Viena de catre Cecilia Zammit (absolventă a Facultății de Istorie și a Facultății de Istoria Artei de la Sorbona – Paris), fantastica energie a iubirii de a fi unica formă a libertății.” În poveste apare și un român, Andrei Cârțu (sau Pârțu, e același lucru…), caligraf ajuns la Florența, supraveghetor strașnic al călugăriței, mai mult, ”capabil să fie deasupra legilor statelor, cetăților, credințelor.” Evident totul nu va fi decât o parodie suculentă, în iubirile călugărești din secolul al XV-lea transpărând metehnele bietei noastre tranziții postdecembriste, limpede formulate în piesele de teatru scrise de D. R. Popescu în ultima perioadă (”Anglia și vărsatul de vânt”, ” Domnul fluture și Doamna Fluture” ș.c.l.). În ultimii ani, scriitura din proza lui D. R. Popescu s-a diversificat într-atât încât romanul (cel puțin teoretic, roman), cum e ”Falca lui Cain” (2001),  cuprinde, pe lângă capitole-povestiri, și poezii, unele ordonate ca jurnal liric, și o piesă de teatru, ”Luceafărul porcilor”, cu actele intercalate în carte.

Dacă s-ar face fie și un sumar inventar al bizareriilor de tot felul și al senzaționalului din proza și teatrul lui D. R. Popescu, de la cele comportamentale la atitudini și la cele de limbaj, ar rezulta un text absolut fascinant, un ”circ al lumii” apocaliptic, evident o literatură în primul rând vizuală sau, dacă vreți, o frescă uriașă în care s-ar reuni nebuniile cele mai puțin închipuite. Așa încât a alege un exemplu sau altul în analiza critică, pentru a evidenția această dezlănțuire funambulescă, nu ar rămâne decât un gest utopic… Fantezia autorului pare fără limite și dacă luăm în considerare titlurile sale și numele personajelor. Nu e un fapt comun să intitulezi un roman cu o inițială, ”F”, cum majoritatea titlurilor de capitole dobândesc în context o multitudine de conotații simbolice: ”Moartea e un armăsar care nu se mai întoarce”, ”Marea roșie”, ”Frumoasele broaşte ţestoase”, ”Orizontul ni se pare întotdeauna mai departe decât zenitul”, ”Două sute de ardei” (din ”Vânătoarea regală”), ”Cânepa”, ”Intrând într-un fulger”, În burta cârtiţei(din ”Oraşul îngerilor”) ș.a. Sau denumiri ale unor tablouri din piesele de teatru: ”Maşina fericirii, ”Stele filante”, ”Oglinzi pentru orbi” (din ”Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania), ”Balul criminalilor”, ”Inelul lui Dracula”, ”Viaţa ca o sărbătoare sau Hărţuiala fulgerelor”, ”Vântul şi Vraja deşertăciunii” (din ”Cimitirul de trenuri”) etc.

Cât despre numele personajelor, unele dintre ele apărând și în proză, și în teatru, ele reprezintă un veritabil răsfăț lingvistic, desigur grotesc: Nicolae Tîrlă, Lăstărel, Miron Boboc, Sperdea, Tebeică, Ocheșel, Jamailă, Cămui, Firaiche, Bîlc, Vasile Bălul, Celce, Bască, Ciungu, Vînturache, Aburel, Ismail Bogdaproste, Bartolomeu Cata-Chițiga, Șchiopu Pangratie, Eugeniu Ioan Gingirică, Ioanea Păsulii, Z. Z. Puțintelea, generalul Agamnescu Ghearăntoarsă, Țaporea, Bășat, Ulă, Buță, Țiclete, Tudorița Bumb, soldatul neinstruit Aurelian C. F. R. (Claudius Flavius Romulus Aurelian).

*

Publicată în 1967 la Editura Tineretului, ecranizată, scenariul aparținând autorului, iar regia lui Alexandru Tatos (capodopera regizorului, afirmă D. R. Popescu), nuvela ”Duios Anastasia trecea” este, fără îndoială, una dintre capodoperele prozei românești. Pornind de la o un fapt real petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial, D. R. Popescu imaginează un spațiu la limita dintre real și fabulos, construind o intrigă în care se poate descifra, la rigoare, mitul Antigonei. De altfel, începând cu primele cronici din 1967–1968, această idee a devenit curentă la cei mai mulți critici. Vladimir Streinu titra chiar așa, ”O Antigonă locală”, articolul publicat în ”Luceafărul”(1), în care remarca faptul că „însuși unghiul de patetism, intim, rural și dunărean, care dă sens vieții și morții Anastasiei, ajunge să cuprindă între laturile lui, prelungite în istorie, situația tragică de la curtea lui Creon, tiranul Thebei.” Anastasia, tânăra învățătoare dintr-un sat din Mehedinți, pe malul Dunării, ar fi așadar o Antigonă adaptată la spațiul autohton, nu mai puțin încărcat de elemente fabuloase, tributar unui fond tradițional străvechi, care dictează psihologia, comportamentul, dar și ritmul secret al naturii. Primarul Costaiche este un Creon modern, dar duplicitar, fără a fi ferit de frământări și cu un gust oarecum bizar pentru scatologic.

”…tirania – scrie Vladimir Streinu – este o boală ciclotimică a istoriei, care, până să dispară de la sine, fără medici, ca o ciumă de ev mediu, urmărește oriunde se declară și oricând să suprime mișcările conștiinței la realități, fără de care omul nu mai este om. Antic sau modern, despot sau dictator, tiranul visează să interzică roitul albinelor, migrația păsărilor, rotirea anotimpurilor și toate străvechile rânduieli ale sufletului omenesc, pentru care obscura învățătoare Anastasia, ca și Antigona, moare ca să le reafirme.”(2)

Satul de graniță este ocupat de nemți, oamenii se retrag în casă, frica s-a instalat, semnele sunt nefavorabile. Peste tot e un ”întuneric de cimitir, rece și stătut”. Iapa lui Chifă ”geme în bătătură” și „plesnește” când fată, „cum mai crăpaseră și altele, rămânând pe pământ late.” Acest amănunt este reținut în monologul Anastasiei, cu care începe spectacolul radiofonic(3). Noaptea, partizanii sârbi trec Dunărea înot. Diversiunile sunt de natură să amplifice sentimentul apăsător, pericolele pândesc de pretutindeni. Un partizan împușcat de nemți este lăsat ostentativ să putrezească în mijlocul satului, la o răscruce. Singura care are curajul considerat ”nebunesc” de a-l înmormânta creștinește este Anastasia. Lașitatea s-a instalat și ea odată cu spaima și Anastasia încalcă interdicția în miezul zilei. Bocetul ei, obligatoriu pentru a respecta obiceiul străvechi, are valențe de tragedie antică, în ciuda elementelor specifice ritualului țărănesc pe care apasă prozatorul. Tensiunea psihologică dintre Anastasia și Costaiche, aflat permanent într-o stare de pândă cinică și încercând să o umilească prin fiecare detaliu adus în discuție, devine axa construcției în dramatizarea Pușei Roth – o dramatizare considerată perfectă de critici, după audiția spectacolului.

Regizorul Cristian Munteanu a urmat până la cea mai fină nuanță sugestiile atât de bogate ale dialogurilor, imaginând un spațiu care are trimitere subtilă la mitul antic, dar păstrează autenticitatea și culoarea locală din nuvela dramatizată, refăcând cu migală atmosfera. Astfel, de efect sunt grupul femeilor, cu funcție asemănătoare cu cea a corului din tragedia antică, folosirea unei voci distincte pentru Anastasia copil, trimiterile la fabulosul autohton prin personajul Cătărina, voce interioară a Anastasiei. Finalul de un grotesc tragic, cu atât mai terifiant, al nuvelei (Anastasia moare prăbușindu-se într-o privată, conform planului diabolic al primarului) redă, compozițional, în spectacolul radiofonic, această teribilă confruntare între gestul sublim, înălțător și efortul abject de a-l macula cu orice preț.

Virginia Mirea face un rol memorabil în ”Duios Anastasia trecea” prin gradarea tensiunii, trecerea de la o stare la alta, nuanțele bogate, care merg de la energia copleșitoare și forța cu care îl înfruntă pe Costaiche la revoltă, de la interiorizarea din pasajul fantast la expresivitatea dramatică din bocetul atât de natural de la căpătâiul mortului, în care se întâlnesc sugestii folclorice specifice zonei mehedințene. Cinic, flegmatic, făcând simțită duplicitatea prin inflexiunile vocii și schimbând abil registrele, Mircea Albulescu portretizează admirabil personajul Costaiche.

Difuzată frecvent de-a lungul anilor care au trecut de la premieră (2004), ”Duios Anastasia trecea” a fost primită cu entuziasm de la prima ei audiție, organizată cu câteva zile înaintea difuzării pe post. A fost, atunci, un veritabil eveniment organizat la Centrul de de Presă al Radiodifuziunii, cu o participare impresionantă, care a întrecut așteptările noastre, ale organizatorilor. Erau în acea zi de decembrie peste 160 de persoane la Centrul de Presă, spațiul devenise neîncăpător, iar comentariile de după audiție, la care D. R. Popescu a făcut destăinuiri referitoare la contextul în care a scris nuvela, au punctat cu multă aplicație trăsăturile particulare ale acestui spectacol radiofonic.

(Partea a II-a, duminică, 19 august 2018)

Publicat în volumul  ”Prezentul absent. Puşa Roth în dialog cu Dumitru Radu Popescu”. Biobibliografie şi postfaţă de Costin Tuchilă, Iași, Editura Ars Longa, col. „Summa cum laude”, 5, 2013.

________

(1) Nr. 12, 23 martie 1968.

( 2) Ibidem.

(3) ”Duios Anastasia trecea”, dramatizare de Puşa Roth după nuvela lui D. R. Popescu. Regia: Cristian Munteanu. Din distribuţie fac parte: Virginia Mirea, în rolul învăţătoarei Anastasia, Mircea Albulescu (Costaiche), Alexandru Jitea (Emil), Oana Ştefănescu (Cătărina şi Prima femeie), Julieta Strâmbeanu (A doua femeie), Ioana Chelaru (A treia femeie), Ioana Calotă (Anastasia copil). Muzica originală şi regia muzicală: George Marcu. La vioară: Marian Grigore. Efecte percuţie: Lucian Maxim. Redactor: Costin Tuchilă. Regia de montaj: Dana Lupu. Regia de studio: Janina Dicu. Regia tehnică: Mihnea Chelaru şi Marilena Barabaş. Înregistrarea a fost difuzată în premieră în 19 decembrie 2004.

Grafică, ilustrații și editare multimedia: Costin Tuchilă.

Comentați via Facebook

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.