În iarna lui 1911, Max Brod îi are ca invitați pe Kafka și pe Maler Novak, pictorul căruia Brod îi servise ca model. Portretele litografiate le produc stupoare celor doi prieteni literați. Maler se apără, dacă putem spune așa, susținând că ”menirea pe care o simte și de care e chiar conștient artistul ar fi aceea de a-l integra pe cel portretizat în propria lui formă artistică.”(1) Privind mai apoi un portret în culori stridente al gazdei, Franz constată ”o asemănare aridă și prea fidelă.”(2) Pe baza schiței primare, Maler modifică litografiile, încercând să se distanțeze tot mai mult de aspectul natural, fără afectarea propriei forme artistice, ci tinzând treptat spre ea.
Pagina în cauză din jurnalul lui Kafka ne indică modul în care Celălalt real se stilizează sub mâna noastră, iar o simplă copie ajunge un exercițiu de autocunoaștere. Imitația, ca reproducere a unui chip sau ca descriere, nu supralicitează decât pielea aparenței. Proust ne pune la dispoziție multiple analogii dintre ochiul-pictor și ochiul-scriitor: ”Ori de câte ori vrem să imităm un lucru care a fost cu adevărat real, uităm că el n-a fost produs din voința de a imita, ci printr-o forță inconștientă, și reală, la rândul ei […]”(3)
Având prilejul să vadă o fotografie a Nastasiei Filippovna, prințul Mîșkin citește că acest gen de frumusețe ascunde multă suferință. Enigma chipului Nastasiei Filippovna constă în trăsăturile contrastante: pe de o parte mândria și ura, pe de alta bunătatea, încrederea și sinceritatea. Nastasia Filippovna posedă o frumusețe stranie, sau, vorba lui Proust, mixtă(4), ce o face să pară altfel decât este: ”S-ar spune că la el [Dostoievski, n.n] dragostea și ura cea mai nebună, bunătatea și trădarea, sfiala sau necuviința nu sunt decât două stări ale aceleiași firi, amorul-propriu, orgoliul împiedicându-i pe Aglae, Nastasia […] să se arate așa cum sunt în realitate.”(5)
În mod similar, Stavroghin apare ca un ins cu trăsături exagerate, astfel încât ”totul părea că se reunește într-o rară frumusețe bărbătească și în același timp avea în el și ceva respingător. Unii spuneau că fața lui semăna cu o mască.”(6)
Nastasia Filippovna și Stavroghin sunt doi excentrici, de aceea ne izbește înfățișarea lor. Pentru Rudolf Kassner, excentricul se autoexilează într-un univers fără oglindă. În paradis, orice lucru îl reflectă pe celălalt; or, cum universul excentricului are o natură infernală, ”nici un lucru nu-l reflectă pe celălalt, toate lucrurile au ochii scoși, și fiecare stă astfel, fără să vadă nimic, în opoziție cu celălalt: dur, rigid, nemișcat, orb, încovoiat sub propra-i greutate, plin până la refuz.”(7)
Un portret izbutit ne propune o hartă vie, cu inevitabile stilizări, erori și aproximări, dacă admitem că limbajul e un machiaj, hazardul social aduce un ecleraj ce supralicitează excepționalul, iar absența impune austeritatea unei aure.
*
În nuvela ”Portretul”, pictorul Ceartkov se lasă convins de un negustor să cumpere un tablou înfățișând un bărbat oriental cu o privire extraordinar de vie. Din portretul cu pricina răsar miraculos banii necesari ca Ceartkov să se căpătuiască subit. În prima etapă a neașteptatei sale situații, Certkov își înnoiește garderoba, merge la coafor, schimbă locuința, apoi curtează un director de ziar. Gogol ne aduce la cunoștință că ”în ziua următoare, sub un anunț privitor la inventarea unui nou tip de lumânări de seu, apăru un articol cu titlul «Despre talentele neobișnuite ale lui Ceartkov».”(8) De pe o zi pe alta, s-a descoperit marele talent capabil să imortalizeze ”splendidele fizionomii” și ”figurile remarcabile” ale orașului (cititorii ziarului).
În scurt timp, o mulțime de cetățeni vor ca Ceartkov să le facă portretul. Încă de la început, Gogol ni-l prezentase pe Ceartkov drept un pictor înzestrat, sfătuit de maestrul său să-și prețuiască talentul și să nu caute eleganța exagerată a pictorilor la modă. Înainte de a se transforma în artistul ahtiat după bani și faimă de mai târziu, Ceartkov face un experiment, transpunând trăsăturile unei tinere aristocrate obosite de timpuria viață mondenă, pentru a finaliza un tablou abandonat cu Psyché. Mama fetei se arată entuziasmată de ideea lui Ceartkov, fiind încredințată că acesta i-a pictat fiica deghizată în Psyché. Inițial, Ceartkov vrea să-i explice că terminase portretul lui Psyché, iar nu al fetei, dar până la urmă renunță: ”Ce să mă fac cu ele? […] Dacă așa vor, atunci Psyché n-are decât să treacă drept ceea ce doresc.”(9)
Trecând și prin alte pățanii asemănătoare, omul nostru distinge profilul moral al clientelei sale. Toți vor să fie pictați frumos și repede. Toți vor să li se estompeze defectele, femeile vor să li se accentueze sufletul și caracterul, iar bărbații vor să fie pe pânză puternici, pioși, războinici, onorabili. Nimeni nu vrea să apară așa cum este, ci toți vor ca pictura să reflecte cea mai bună versiune a lor. De asemenea, Ceartkov este contrariat de atitudinile extreme pe care le adoptă din proprie inițiativă aspirantele la veșnicia picturală. ”Pe scurt, voiau niște fețe de la care să nu-ți mai iei privirea, dacă nu cumva chiar să te și îndrăgostești de ele. Din această cauză, așezându-se să pozeze, își luau uneori niște expresii care îl lăsau perplex pe pictor: una încerca să-și așeze pe chip un aer melancolic, alta – unul visător, o a treia voia să-și micșoreze gura și strângea buzele atât de tare, încât gura sfârșea prin a deveni un punct nu mai mare decât gămălia unui ac. Și cu toate acestea, pretindeau fidelitate și naturalețe dezinvoltă.”(10) În scurtă vreme, capriciile plebee îi provoacă lui Ceartkov oroarea. Gogol punctează: ”Începuse de-acum să i se urască de aceleași portrete și chipuri, ale căror poziție și atitudine deveniseră stereotipe.”(11)
Subiecții lui Ceartkov se comportă de parcă și-ar fi dorit să le fie pictat Supraeul, iar tocmai aspirația unanimă de originalitate le refuză chipul adevărat. Omul, aflat într-un stadiu incert al cunoașterii de sine, vrea să fie un Altul, o puzderie de Alții, fie prin propriile eforturi, fie prin concursul artiștilor. Dacă nu izbutește, nici oglinda, nici tabloul, nici arsenalul complet al unei vieți estetizate nu-l pot ajuta să-și recupereze chipul și calitatea de persoană. ”Sentimentele false dau naștere unui limbaj fals.”(12)
*
Pierre Klossowski, secretarul lui André Gide și fratele pictorului Balthus, abandonează în 1972 scrisul pentru desen, oferindu-ne un reper substanțial pentru interferențele dintre scris și pictură. Pentru Klossowski, predilecția pentru imitație a artei tradiționale poate fi discriminată prin termenul de simulacru: ”Simulacrul, în sens imitativ, este actualizarea a ceva incomunicabil sau ireprezentabil: fantasma în constrângerea sa obsesională.”(13)
Klossowski ne divulgă funcția exorcizantă a simulacrului, care aspiră să imite conținutul perceput din fantasmă. Simulacrul are o dublă funcție, încercând să reproducă indicibilul, respectiv nearătabilul, ambele fiind rostite imitativ prin intermediul stereotipurilor. Orice invenție a unui simulacru dialoghează cu stereotipurile deja existente, încearcând să le dinamiteze. Astfel, simulacrul va ajunge el însuși un stereotip, adică un simulacru degradat printr-o utilizare și o interpretare comună, altfel spus, golit de conținut.
Un motiv obsesional se reclamă de la diferite domenii de expresie, dar există mereu constrângerea unui spațiu, iar obsesia este în mod specific spațială. Intenția de a lăsa să se vadă este mai puternică decât cea de a face să se înțeleagă. Prin urmare, survine alienarea spațiului intenției vizibilității de spațiul intenției inteligibilității. Izbânda artei moderne constă în distrugerea stereotipului, așadar a rolului imitativ care exorcizează simulacrul.
Analizându-și desenele în creion, Klossowski observa următoarele: ”nu făceam altceva decât să reiau anumite situații și fizionomii pe care le-am comentat sau descris alternativ în cărțile mele […] Rezultatele demersului meu nu erau, așadar, atât tablouri, cât simulacre de tablouri. Simulacre ale simulacrelor? – imitând, deci, nu atât o oarecare fantasmă intimă, ci simulând în sensibilitatea mea, obiectivând, criticând în ea supraviețuirea stereotipurilor trecute.”(14)
Tabloul ”convertește timpul în spațiu trăit, în care momentul trăit se poate retrăi la nesfârșit.”(15) Tot astfel opinează și Camus: marile opere dau impresia unei opriri bruște a camerei de proiecție.(16)
*
În Ulrich, omul fără însușiri din romanul omonim semnat de Robert Musil, îl recunoaștem pe omul-așa-zis-model al zilelor noastre. Într-o discuție despre misteriosul lor prieten, Walter îi atrage atenția consoartei sale Clarisse că un matematician ca Ulrich nu poate să arate în nici un fel anume, deoarece are un aspect ”atât de inteligent în general.” Mai mult, ”astăzi nimeni nu mai arată așa cum ar trebui să arate, pentru că ne slujim de capetele noastre într-un mod încă mai impersonal decât de mâinile noastre; însă matematica a ajuns la un apogeu, ea nu mai știe nimic despre sine însăși…”(17) Pentru Walter, omul fără însușiri este liber să aibă o suită inepuizabilă de calități, dar nu le posedă ca atare. Caracteristicile respective i-au modulat parcursul, fără a-i aparține propriu-zis, ceea ce se soldează cu disimularea perpetuă: ”Când se înfurie, ceva râde în el, când e trist, pune ceva la cale. Dacă îl emoționează ceva, el și respinge lucrul acela. Orice comportare bună a lui i se va părea, dintr-un punct de vedere sau altul, bună. Întotdeauna doar un context posibil va determina pentru el felul în care să aprecieze un anumit lucru. Nimic nu e stabil în ceea ce-l privește.”(18)
În Ulrich recunoaștem un instinct multiplu stratificat de apărare, dezvoltat concomitent cu estomparea figurii omenești. Omul fără însușiri conturează un spirit al timpului dominat de simbioza dintre aparență și esență. Fenomenul nu ne este deloc străin, lumea lui Musil și lumea noastră sunt frați gemeni. Viața publică și cea privată se află în opoziție (p. 554), profeții și șarlatanii utilizează același limbaj (p. 419), exactitatea tehnică este contrată de inexactitatea vieții personale (p. 633), iar senzația că nu mai este nimic de făcut (p. 251), laolaltă cu tristețea unei libertăți fără rost (p. 428), sunt efecte ale libertinajului.
Dacă ne-am pierdut chipul, Scena, mereu fidelă grimelor noastre, ne vine în ajutor. A fi actor înseamnă pentru Gombrowicz a deveni conștient de artificialitatea ta și a o mărturisi. ”Dacă sunt condamnat la falsitate, singura sinceritate care-mi este accesibilă constă în mărturisirea că sinceritatea nu îmi este accesibilă. Dacă nu pot fi niciodată în întregime eu însumi, singurul lucru care îmi îngăduie să-mi salvez personalitatea de la distrugere este voința autenticității, acel încăpățânat – în ciuda tuturor lucrurilor – «vreau să fiu eu însumi», care nu e nimic altceva decât revolta tragică și deznădăjduită împotriva deformării.”(19)
________
(1) Franz Kafka, ”Jurnal”, București, Ed. Rao, 2007, p. 184.
(2) Ibidem.
(3) Marcel Proust, ”În căutarea timpului pierdut – Captiva”, I, București, Ed. Minerva, 1971, p. 250.
(4) A se vedea Marcel Proust, ”Captiva” II, În căutarea timpului pierdut”, X, ed. cit., pp. 304–309.
(5) Ibidem, p. 309.
(6) F. M. Dostoievski, ”Demonii”, București, Ed. Cartea Românească, 1981, p. 59.
(7) Rudolf Kassner, ”Ideea indiană”, în ”Zeul și Himera. Dialoguri, eseuri parabole”, București, Ed. Humanitas, 2004, p. 100, nota 5.
(8) N. V. Gogol, ”Portretul – ”Opere”, II, Iași, Ed. Polirom, 2001, p. 98.
(9) Ibidem, p. 105.
(10) Ibidem, p. 106.
(11) Ibidem, p. 9.
(12) Emil Cioran, ”Caiete”, I, București, Ed. Humanitas, 2005, p. 191.
(13) Pierre Klossowski, ”Descrierea, argumentarea, povestirea…”, în ”Tablouri vii”, Cluj-Napoca, Ed. Tact, 2008, p. 124.
(14) Ibidem, p. 127.
(15) Idem.
(16) A se vedea Albert Camus, ”Omul revoltat”, București, Ed. Rao, 2011, p. 490.
(17) Robert Musil, ”Omul fără însușiri”, I, Iași, Ed. Polirom, 2008, p. 79.
(18) Ibidem, pp. 79-80.
(19) Witold Gombrowicz, ”Jurnal”, București, Ed. Univers, 1998, p. 241.
