Îmi rog respectuos cititorii să nu aștepte în rândurile următoare un răspuns univoc la întrebare; ea poate fi interpretată și ca fiind strict retorică.
Teatrul Malenki a luat ființă în 1997. L-au creat câțiva profesioniști veniți din Rusia și, pe atunci, încă neintegrați în peisajul teatral israelian. La începuturile sale a fost condus de regizorul și pedagogul Igor Berezin și și-a desfășurat activitatea prin locuințe particulare puse cu generozitate de către locatarii lor la dispoziția colectivului. Un timp spectacolele acestuia au fost găzduite de teatrele Tmu-na și HaSimta – instituții consacrate ca centre fringe. În 2001 Michael Teplitsky, unul dintre ctitorii Teatrului Malenki, s-a făcut cunoscut obținând Premiul I la concursul de monodrame Teatronetto, jucând ”Contrabasul” lui Patrick Süskind, în regia lui Igor Berezin, ceea ce a atras atenția asupra teatrului. În 2007 acesta a fost recunoscut de Ministerul Culturii ca grupare teatrală de fringe. Începând din acest moment gruparea, acreditată ca grupare fringe, n-a mai putut beneficia de găzduirea centrelor fringe acreditate – asta conform unei legi absurde; legea e absurdă, dar e lege. În iulie 2010 gruparea Malenki a primit în folosință – de la primăria orașului – o sală de teatru în centrul Tel Avivului. Sala a fost reamenajată cu forțele celor din colectiv, dar, într-o bună – și nu tocmai frumoasă – zi din anul 2016 contractul teatrului cu sala respectivă n-a fost reînnoit; practic, stăpânirea a gonit de acolo teatrul. După câteva luni el a început să închirieze o locuință la etajul I al unui bloc cu o poziție ușor excentrică în oraș. Din 2015 rolul de director artistic al teatrului l-a preluat Michael Teplitsky.
Istoria acestuia e, pe scurt, următoarea: a imigrat din Rusia în 1990, după o perioadă de studii la Institutul de Teatru din, pe atunci, Leningrad; a fost primit, ca foarte înzestrat, direct în anul II la Școala de teatru Beit-Zvi; încă nu vorbea pe atunci o ebraică fluentă; a primit neîntârziat două roluri într-un spectacol cu ”Tartuffe” pe care îl punea în scenă, ca examen de anul II al studenților, subsemnatul – Damis și Un Exempt, ofițerul trimis de rege să-l aresteze pe ipocrit; n-am să istorisesc cum ședeam și lucram, cuvânt cu cuvânt, cele două roluri; rolul Ofițerului Teplitsky l-a jucat cu strălucire, pentru că era, ca nou-venit din Rusia și cunoscător al rânduielilor sovietice, foarte bine situat ca să înțeleagă care era, după mine, obiectul satirei în cuvântarea demagogică a personajului; până la încheierea studiilor a mai jucat roluri importante, între acestea frumosul rol din ”Melodie varșoviană” a lui Leonid Zorin.
N-a apucat bine să încheie studiile și a fost adoptat de către regizoarea Karin Beier în echipa cu care aceasta realiza la Düsseldorf un experiment de teatru multilingual, punînd în scenă ”Visul unei nopți de vară” cu actori tineri provenind din diferite țări; am avut prilejul să văd acest experiment înregistrat pe video și mărturisesc că nu m-a entuziasmat, ca să mă exprim cu blîndețe; situația era oricum paradoxală, pentru că Michael Teplitsky reprezenta acolo Israelul, deși ebraica nu era limba lui maternă și era rostită cu un pronunțat accent rusesc. Spectacolul acela a avut însă mare succes, se pare că a fost apreciat chiar de Giorgio Strehler, și, o vreme, Teplitsky a jucat în Germania; își amintește cu căldură de colaborarea, petrecută la Bochum, cu reputatul și regretatul regizor Dimiter Gotscheff. A revenit în Israel, a lucrat la Habima și, în 1999, la Teatrul Ghesher. S-a convertit apoi, în 2003, la meseria de regizor, făcându-și mâna, cum se spune, la Școala de teatru Beit-Zvi. A izbutit să pună în scenă, inițial în condiții de fringe, un spectacol preluat ulterior de Habima, cu piesa lui John Murrell, ”Sarah și strigătul langustei”, despre Sarah Bernhardt, cu Lia König și Shlomo Bar Shavit. Apoi, între 2009 și 2014, a lucrat ca regizor, în Rusia lui de baștină, unde a montat, printre altele, ”Tevie” la Teatrul Volkov din Iaroslavl. S-a întors din nou în Israel și, din 2015, conduce, precum spuneam, Teatrul Malenki, pe care a izbutit, în patru ani, să-l spele de niște nefericite datorii bănești pe care instituția le contractase.
Existența unui asemenea teatru de fringe este, prin locurile noastre, o treabă foarte delicată. Mi-am informat de-acum cititorii în ce sală funcționează teatrul; el se bucură de o subvenție, foarte modestă, din partea Ministerului Culturii și din partea primăriei Tel Avivului, și se ajută, când și când, cu cine și cum poate. O echipă de actori numeroasă și stabilă nu poate fi închegată în condițiile date. Și e de-a dreptul miraculos că teatrul izbutește cumva să-și asigure opțiuni repertoriale stimabile, ocolind comercialul ieftin și improvizațiile.
(1994) e una din scrierile dramatice cele mai cunoscute și cele mai jucate ale lui Matei Vișniec. Piesa a fost recent pusă în scenă, în limba rusă, la Teatrul Malenki din Tel Aviv, în regia lui Aleksandr Bargmann, invitat din Rusia, și în scenografia Polinei Adamov, despre care am mai avut prilejul să scriu lucruri bune. Într-un spațiu ingrat – o încăpere asimetrică de bloc – câteva obiecte sunt risipite în compoziții savante: o ladă-pat care devine apoi, ridicată la verticală, dulap cu oglindă, niște suporturi ca de microfon pe care sunt instalate (ca pentru o sesiune de fotografii de modă) reflectoare cu pâlniile aurite, colivii cu beculețe feerice înăuntrul lor, numeroase sticle de diverse alcooluri. Costumele – și ale lui, și ale ei – sunt, după mine, considerabil mai elegante decât era de așteptat să fie, dacă realizatorii spectacolului s-ar fi gândit să plaseze cele două personaje în categoria socială căreia ei îi aparțin potrivit textului, ceea ce, evident, nu i-a preocupat.
Spectacolul e plin de idei regizoral-scenografice incitante, unele cu valoare metaforică limpede, ca, de pildă, cearceaful alb care devine, la un moment dat, un soi de trenă pentru eroină, altele strict decorative. Mizanscenele sunt construite cu un remarcabil simț grafic, ca, bunăoară, cele cu cei doi eroi șezând pe podea, lipiți unul de altul, în diferite unghere ale scenei sau cele în care ei stau de vorbă din colțuri opuse ale odăii. Luminile sunt puse și ele cu multă grijă pentru efecte rafinate de clarobscur, cu scene luminate adesea de jos, ori dintr-o parte. Câteva dintre aceste efecte au o semnificație descifrabilă, sensul altora rămâne cețos – de ce e nevoie ca plafoniera din centru să coboare și să urce în anumite momente? ce sensuri ale textului pune în valoare manevra asta care se tot repetă de-a lungul montării?
Spectacolul folosește și proiecții video, uneori subliniind oportun anumite stări de spirit dintr-o scenă sau alta, alteori absolut de prisos – nu pot să nu observ însă că, în mod excepțional, aceste proiecții sunt toate, din punct de vedere tehnic, bine făcute și îngrijit integrate în montare.
Interpreții piesei sunt, la Teatrul Malenki, Natalia Gantmann, absolventă a Institutului de teatru din Ekaterinburg, și David Ziselsohn, absolvent al Institutului de teatru Ghitis din Moscova, ea – blondă și gracilă, el – subțirel și zglobiu. Timp de aproape jumătate de oră nu poți să nu fii, ca spectator, cucerit de farmecul lor – sunt tineri, chipeși, spontani, de un deplin firesc; situația de viață de la care pleacă frumoasa călătorie a urșilor Panda – un flăcău și o fată se trezesc goi în același pat, desigur după o petrecere la care s-a băut nițel mai mult decât se cade, și, în pofida acestei situații, nu se știe prea bine cât de intimă a devenit în cursul nopții relația dintre ei – situația aceasta echivocă e înfățișată de interpreți cu mult umor, ca pe o întâmplare amuzantă care i se poate întâmpla oricând oricui.
Fiindcă veni vorba: urșii panda abia dacă sunt pomeniți în text, saxofonul la fel, iar orașul Frankfurt e necesar poveștii numai pentru că acolo, ni se spune, ”e o frumoasă grădină zoologică”. Desigur, astea nu sunt motive de șicanat un autor care a absorbit creator influența teatrului suprarealist și s-a lăsat influențat și de teatrul absurdului. Și, tot pentru că veni vorba, ”ilustrația muzicală” a spectacolului, care se folosește, la un moment dat, de ”Barcarola” lui Offenbach, mi s-a părut că nu caracterizează suficient universul piesei.
Necazul e că farmecul interpreților, el și numai el, nu poate ține sala în tensiune timp de o oră și douăzeci de minute cât durează spectacolul; vine momentul în care te simți constrâns să te întrebi de ce a avut nevoie autorul, pe lîngă tabloul care deschide piesa, de nouă nopți de dragoste ca să povestească romanul de iubire al celor doi tineri. Fiindcă pare limpede că e vorba de un roman de iubire. De iubire care se caută pe sine? Care cere partenerilor să se cunoască unul pe celălalt pînă la capăt? Să se lepede cu totul de trecutul lor? Să se înalțe de la o relație mai degrabă trivială la una întemeiată pe un sentiment profund și pur? În ce constă, de fapt, conflictul piesei? Ce asigură progresia ei dramatică? În titlul piesei apare, cel puțin în românește, cuvântul ”călătorie”. De unde se pleacă în călătorie, încotro se pleacă, unde se ajunge? Nici finalul misterios al piesei, sugerând, ca și mansarda dintr-o altă piesă a lui Matei Vișniec, ”vedere spre moarte”, nu și-a găsit vreo expresie semnificativă în spectacol.
Regizorul Aleksandr Bargmann a dat în spectacol o înfățișare vizuală ingenioasă și plauzibilă piesei, o înfățișare de nedezmințit bun-gust, dar n-a propus o descifrare minuțioasă a sensurilor ei ascunse. Dicția imperfectă a actorilor (a Nataliei Gantmann, mai cu seamă, care joacă și undervoiced aproape tot rolul) contribuie la încețoșarea acestor sensuri (pedagogul care s-a ocupat de vorbirea scenică a actorilor – Olesia Kazanțeva). David Ziselsohn a ratat, după mine, poate cea mai frumoasă și mai poetică scenă a piesei, scena în care tânărului erou i se cere să răspundă la un șir nesfârșit de întrebări doar cu un ”a”; acest ”a” ar fi trebuit, cred, să exprime de fiecare dată, și cu limpezime, un alt subtext, ceea ce în spectacol nu se întîmplă. Unde ești tu, Stanislavski, care ai căutat zeci de subtexte citețe în faimosul ”tram-tam-tam”-”tram-tam” al Mașei și al lui Verșinin în ”Trei surori” ale lui Cehov?
Sălița de vreo 40 de locuri în care e jucat spectacolul era practic plină în seara în care l-am văzut eu. Spectatorii erau, fără excepție cred, vorbitori de limba rusă. Păreau întru totul satisfăcuți de ceea ce au văzut. Ceea ce îi aduce la teatru pe acești oameni, mai toți de vârstă mijlocie, sau un pic peste vârsta mijlocie, este, în formularea fericită a lui George Banu, nostalgia după livada de care sunt înstrăinați. De la montări ca această ”Frumoasă călătorie a urșilor panda”, jucată în limba lor maternă, primesc ei oare exact ceea ce caută la teatru, ceea ce căutau la teatru în Rusia? Moscoviții mergeau cândva la teatru să bea ceai cu cele trei surori. Teatrul însemna dezbatere despre problemele majore ale existenței.
”Familia Tóth” este una dintre piesele prin care scriitorul maghiar Örkény István s-a impus ca unul dintre dramaturgii cei mai importanți ai secolului XX. Piesa aceasta (inițial o nuvelă amplă, un scurt roman) a intrat, într-o adaptare semnată de Michael Hefetz, sub titlul ”N-o să fie niciodată război?!”, în repertoriul Teatrului Malenki – o opțiune repertorială vrednică de toată stima – și a fost pusă în scenă de Michael Teplitsky.
Subiectul piesei este, cred, cunoscut: în micul orășel de munte Matraszentanna, unde o singură casă are apă curentă, maiorul Varro, în concediu de pe frontul rusesc, este găzduit pentru două săptămâni de familia Tóth – Lajos tatăl, care e pompier, Mariska mama și fiica Ágika – la sugestia fiului Gyula, care a rămas pe front; familia speră ca, primindu-l cu o ospitalitate desăvârșită pe maior, comandantul lui Gyula, să-i asigure acestuia bunăvoința ofițerului. Maiorul se dovedește a avea un psihic zdruncinat cu totul; el impune familiei o absurditate după alta (somn ziua, trezie noaptea, de pildă), și, din dragoste și grijă pentru fiul de pe front, familia acceptă supusă toate aceste chinuitoare absurdități. Familia Tóth se îndeletnicește, câteva ore pe zi, ca multe alte familii din regiune, cu confecționarea de cutii din carton necesare autorităților militare; în acest scop cei trei taie și pliază carton. Una dintre manifestările demențiale ale ofițerului este transformarea acestei îndeletniciri într-o istovitoare tortură nocturnă. Finalmente, Lajos Tóth nu mai rezistă și îl căsăpește pe ofițer cu ajutorul ghilotinei perfecționate de care membrii familiei și ofițerul smintit se slujeau ca să taie cartoanele pentru cutii. În finalul piesei iese la iveală că, între timp, Gyula a căzut pe front și, prin urmare, toate suferințele îndurate de familie pentru a-i face maiorului sejurul plăcut vor fi fost în zadar.
Vadim Keshersky a creat scenografia spectacolului (decor și costume, accesorii și lumini); el a avut ideea strălucită de a construi decorul – între panouri negre – din carton, și l-a înscris astfel, foarte expresiv și cu cheltuială redusă, în universul dramei. Costumele sunt alăturări fanteziste, hazlii, de diverse elemente – un polonic atârnat de rochia Mariskăi, care poartă peste rochie un șorț, dar și o pălărie cu pretenții de eleganță, o farfurioară de porțelan alb pe corsajul Agikăi etc.
Muzica lui Eugene Levitas pune la bătaie, inspirat, un motiv cunoscut dintr-o rapsodie ungară de Liszt.
Vitaly Voiskoboinikov aduce în scenă o creație cu totul remarcabilă în rolul lui Tóth tatăl, singurul din familie care, cu bun-simț, cu blândețe, încearcă, deznădăjduit, să se opună detracării dominatoare a maiorului oaspete. Or Levanon creionează figura sinistră a acestuia cu mult tact, evitând să demaște prea devreme dereglarea psihică totală a personajului și evitând clișeele răsuflate ale nebuniei scenice.
Xenia Markuze (Mariska) și Hadas Eyal (Ágika) se străduiesc, după mine, puțin prea tare să înfățișeze caracterele și acțiunile personajelor lor, cea dintâi folosindu-se excesiv și de un ”Oi-oi!” agasant.
Dima Ross, care a înlocuit, pare-mi-se, un coleg în rolul poștașului Pishta, cel care distruge scrisorile aducătoare de vești rele și nu le transmite destinatarilor decât pe cele care conțin știri îmbucurătoare, e corect și la obiect, dar nu poate rezolva de unul singur o chestiune nerezolvată de regizorul spectacolului, și anume statutul personajului în casa Tóth.
Michael Teplitsky a găsit pentru numeroase probleme gingașe ale piesei soluții ingenioase și sunt convins că publicul, care urmărește încordat tot spectacolul (două ore fără pauză), recepționează exact ideile lui Örkény, înțelege și gustă distorsionările grotești din scrierea dramaturgului.
Am totuși câteva obiecții față de construcția spectacolului. Cea dintâi, cea mai importantă, este că tratamentul exagerărilor caricaturale a fost aplicat prea insistent, fără suficient discernământ, personajelor care sunt în piesă victime ale istoriei, victime ale maiorului Varro, care este un torționar abject. Neîndoielnic, felul în care ele se lasă terorizate de călăul lor este și ridicol, nu numai jalnic, dar penibilul supunerii lor depline ar fi trebuit, cred eu, nuanțat mai fin, cât în această supunere e blamabil, și cât e inevitabil.
Soluția scenografică a finalului (cuierele suprapuse, pantalonii militari bufanți mărșăluind în ritm, căștile de deasupra) dă o interpretare antifascistă, antihitleristă univocă piesei; textul vizează însă, în egală măsură, și stalinismul; nu cred că metafora lui Örkény trebuia explicitată într-o singură direcție, asta înseamnă, mi se pare, a o sărăci de o parte importantă din semnificațiile ei.
În sfârșit, ritmurile spectacolului nu sunt întotdeauna strunite cum ar trebui – periodic se produc mici căderi de tensiune.
Dar, una peste alta, sunt puține spectacole în Tel Aviv cu adevărat substanțiale precum cel cu piesa lui Örkény de la Teatrul Malenki, cu toate imperfecțiunile pe care le-am semnalat.
Teatrul Malenki se mândrește, și pe bună dreptate, cu o coproducție pe care a izbutit-o cu Teatrul Național Habima – spectacolul ”Tsemach”, despre unul dintre întemeietorii Teatrului Național, care a luat naștere, după cum se știe, dintr-o formație de actori ruși, condusă de marele Evgheni Vahtangov. Deocamdată însă Habima nu programează spectacolul. În pofida acestui succes, omologat și prin turnee în străinătate, directorul artistic al Teatrului Malenki e foarte rezervat când e vorba de perspectivele de dezvoltare ale instituției pe care o conduce.
Sala care a fost dată teatrului e foarte mică, și nu chiar în centrul orașului, subvenția pe care o primește teatrul e foarte mică, e derizorie. Teatrul nu-și poate crea o trupă permanentă, dar dă de lucru câtorva actori foarte buni, care nu și-au găsit un loc nicăieri altundeva. E unul din motivele pentru care e nevoie de fringe. Repertoriul teatrului e certamente mai interesant decât repertoriul Teatrului Național Habima, dar Teatrul Malenki e încă sfâșiat între două limbi și între două categorii diferite de public, după cum e sfâșiat între dorința de a-și interesa spectatorii prin ideile pe care le vehiculează și nevoia de a le oferi divertisment de calitate. Publicul apreciază ceea ce îi oferă teatrul, dar e foarte greu de spus dacă ceea ce îi oferă teatrul corespunde întotdeauna cu adevărat așteptărilor acestui public, publicul specific al Teatrului Malenki, de la teatru. Malenki ar vrea și, în principiu, ar și putea să ofere mai mult, dar ca să ofere mai mult ar trebui să-și depășească formatul de fringe. Ar trebui, cu alte cuvinte, să parcurgă traiectoria pe care a parcurs-o, de-a lungul anilor, Teatrul Ghesher. Până una alta, eu mă întorc la întrebarea de la începutul acestor însemnări: de ce e nevoie de fringe? Eu n-am un răspuns univoc, am încercat doar să formulez câteva răspunsuri posibile, câteva argumente pro și contra existenței teatrului de fringe.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
