Hofesh Schechter, ”Grand Finale”, cronică de Gheorghe Miletineanu

67
gheorghe miletineanu dans modern

Am mai declarat aici cândva că nu sunt critic profesionist de balet, nu sunt nici măcar baletoman. Dar am văzut la viața mea destul de mult balet de cea mai bună calitate și câtă vreme scriu despre spectacole de balet ca despre spectacole de teatru, mă socotesc pe deplin îndreptățit să scriu și despre balete. Îmi place să cred că ceea ce am scris, de pildă, la timpul său despre teatrul de balet al lui Boris Eifman era limpede și convingător și nu lăsa loc întrebării dacă eu chiar am înțeles ce am văzut.

La însemnările de acum despre colectivul lui Hofesh Schechter trebuie să fac o introducere un pic mai lungă decât de-obicei, depănând amintiri. Prin 1962, fiind eu student în orașul care pe atunci se numea Leningrad, am avut șansa să văd mai multe spectacole ale trupei de balet New York City, conduse de marele George Balanchine (1904 – 1983). Întâmplător, una dintre doamnele care ne preda istoria teatrului era și critic de balet și dânsa ne-a explicat, mie și colegilor mei, pe scurt, dar foarte clar, în ce fel Balanchine își înștiința publicul că punerile lui în scenă sfidează anumite tradiții. Chiar la începutul unuia dintre baletele pe care le văzusem – cred, dar nu jur, că era faimosul Agon pe muzică (atonală) de Stravinski – tot grupul de dansatori aflat pe scenă își sălta în aer un picior și îndoia laba piciorului până când el ajungea în unghi drept cu linia care duce de la genunchi la călcâi. Mișcarea asta este cu desăvârșire imposibilă în baletul clasic, unde laba piciorului trebuie neapărat să continue perfect linia respectivă. Peste jumătate de secol mai târziu încă mă mai ghidez după explicațiile primite atunci cu privire la lexicul coregrafic. Și precizez numaidecât că inovațiile lui Balanchine erau foarte cumpănite – lui i se atribuie crearea școlii de balet neoclasice, care decenii întregi a dominat dansul american.

De turneul de atunci mă mai leagă amintirea unuia dintre cele mai puternice șocuri emoționale pe care le-am trăit vreodată la un spectacol. Mi l-a prilejuit coregrafia creată de eminentul Balanchine pe muzica baletului lui Prokofiev, Fiul rătăcitor. Rolul acestuia era dansat de Edward Villella, care acum are 83 de ani și încă de pe-atunci era socotit unul dintre cei mai mari dansatori americani. Primul tablou al baletului era construit de la început și până la sfârșit pe senzaționalele sărituri – înalte, lungi, ireproșabile ca execuție – ale lui Villella, sărituri care se succedau într-un ritm amețitor. Când în ultimul tablou fiul rătăcitor se întoarce acasă pocăit, Villella nu mai dansa – el înainta în scenă târându-se pe genunchi. Ți se tăia răsuflarea. E oare posibilă o expresie mai deplină, mai eficientă, prin mișcare, a parabolei?

Hofesh  Schechter s-a născut în 1975 la Ierusalim. El a început, de la șase ani, prin a studia muzică – s-a pasionat apoi de dans folk. Admis la Academia de Muzică și Dans, a trecut acolo, pe neșteptate, la studii de dans. Încă înainte de a-și încheia serviciul militar, a fost primit în Compania de dans Batsheva, la Tel Aviv, unde a dansat în balete de Ohad Naharin și de Wim Vandekeybus. În paralel, a studiat percuție. După trei ani a părăsit Compania Batsheva, a fost toboșar într-o grupare de rock, a studiat muzică la Paris, s-a mutat apoi la Londra, unde a lucrat cu Compania Jasmin Vardimon și a început să se afirme în calitate de coregraf, cu creații precum Fragments (2003), Cult (2004), Soare (2013), Show (2018) și altele. În 2008 el și-a înființat propria Companie de Dans. Anul trecut Schechter a fost distins cu un OBE (Order of the British Empire) onorific.

Premiera baletului cu care Compania lui a venit acum în turneu a avut loc în iunie 2017 la Paris. Am să încerc să povestesc acest spectacol, atât cât se poate povesti un spectacol de balet.

Muzica lui a fost compusă de Schechter însuși. E vorba, de fapt și de fapt, de niște – să le spunem – armonii, mai degrabă elementare, peste care se suprapun felurite ritmuri, interpretate de o formație de percuție. Într-unul dintre aceste numere muzicale în țesătura muzicală sunt strecurate și niște bufnituri surde, care sună, alarmant, ca niște explozii îndepărtate. Aproape fără excepție, ritmurile sunt obsesive și obsedante, foarte rapide și răsună în formidabile crescendo-uri. Chiar și câteva pasaje mai domolite – totul e relativ – sunt cuprinse de amok și de delir. Numai finalul spectacolului – nu, nu Grand Finale, cum anunță titlul montării, ci dimpotrivă – a fost calm și părea cuprins de dezolare, profund resemnat. În stânga scenei, la grădină, între trei elemente scenografice care creau un spațiu ”claustrofobic”, se înghesuiau, cu spatele către spectatori, câțiva dintre interpreți, în atitudini care păreau să semnifice reculegere. Luminile se plimbau, fără grabă, între acest grup de personaje în stare de doliu și grupul muzicanților, amplasat în dreapta scenei, la curte, când încoace când încolo, într-o rememorare tristă, lentă, sugerată ca prelungindu-se indefinit în timp.

În partea a doua a serii, după pauză, în scenă a apărut un grup de muzicanți, care a interpretat un vals foarte foarte cunoscut, poetic până în pragul dulceagului. Nu depun mărturie la tribunal, cred că valsul era al lui Lehar, din Văduva veselă. Prezența acestui vals pe scenă, după 40 sau 45 de minute de turbare ritmică, producea deja un efect umoristic, dar peste acest efect s-a suprapus la un moment dat și o parodiere explicită a valsului.

Decorul spectacolului era format din șapte blocuri paralelipipedice înalte care glisau silențios pe podeaua netedă a scenei și alcătuiau de fiecare dată o nouă compoziție în spațiu. Costumele – firește, moderne și conținând fiecare un alt imprimeu colorat – erau unisex, pantaloni și cămăși, așa că, după o oră și jumătate de spectacol, nu pot spune câți dansatori și câte dansatoare au fost pe scenă. Partitura de lumini a montării era mai mult decât sofisticată (dar am impresia că englezii dispun de o tehnică superioară a manevrării luminilor, fiindcă cele mai complicate manevre n-au produs nici cea mai mică, nici cea mai ușoară ezitare). Un belșug de lumini în contre-jour și jocuri rafinate de umbre – sau de absolută absență de umbre – între snopi de raze au însoțit întregul spectacol.

Bun. Și lexicul coregrafic, fiindcă nu din întâmplare am invocat mai înainte noțiunea asta? Bineînțeles, nimic care să amintească, fie și numai vag de tot, dansul clasic. Când și când niște pași al căror punct de plecare părea să fi fost în jocuri folclorice. În rest, cele mai diverse contorsionări imaginabile ale trupului, brațe și picioare, răsuciri de tot felul, gesticulații dezordonate, multe dintre ele grotești, salturi după salturi. De regulă, fiecare dintre cei zece dansatori dansa o partitură numai a lui, independentă de a celorlalți, într-o foarte savantă armonizare a acestor mișcări paralele. Când și când, cei zece se reuneau în câte o mișcare executată în cor, la unison, cu precizie de ceasornic. În scenă se intra și se ieșea tot timpul, se formau și se desfăceau perechi sau mici grupuri de dansatori. Presupun că în aceste mizanscene haotice se ascundeau compoziții foarte atent elaborate, după cum presupun că nesfârșitele contorsionări ale corpurilor erau reglate și ele în nenumărate desene diverse, foarte precis gândite. Impresia generală era însă de dezordine totală, de aleatoriu. Și, îngăduit fie-mi să adaug, de o chinuitoare monotonie – încă o compoziție a elementelor de decor în spațiu, încă un efect de contre-jour, încă niște smucituri spasmodice și niște convulsii… Periodic, ansmblurile înțepeneau deodată, pentru o clipă, într-un stop-cadru surprinzător – atât cât trebuia pentru ca întreruperea subită a zbânțuielii să-i permită apoi, zbânțuielii, o reluare încă mai intensă. Efectul acesta de contrast apărea, desigur, și în partitura sonoră a montării, când un bubuitor fortissimo neașteptat se ivea după o clipă de iluzorie acalmie. Uneori, dansatorii se alăturau benzii sonore, murmurând ”melodiile” ritmate.

Caracteristica fundamentală a ansamblului creat de coregraf era maxima surescitare, agresiunea, violența, dezlănțuirea furibundă, agitația morbidă. Să fi fost oare ăsta esențialul viziunii coregrafului despre lumea în care trăim? De câteva ori în cursul montării câte unul dintre interpreți era azvârlit în aer de către ceilalți și prins de ei în brațe la înapoiere. Adâncit cum sunt în dramaturgia lui Michel de Ghelderode, n-am putut să nu mă gândesc că, în piesa acestuia Hop, Signor!, nefericitul ei erou e supus aceluiași tratament, dar lăsat să cadă și să moară la întoarcerea din văzduh…

”M-a interesat, mărturisește în caietul-program coregraful, atunci când priveam împrejurul meu, că există o anumită senzație că lucrurile ies de sub control, o senzație de destrămare și asta le provoacă oamenilor panică sau o stare de emoție deosebită. Totul se prăbușește, dar energia nu este festivă. E o stare haotică, apocaliptică, dar există un mod de a privi această stare ca pe o stare destul de amuzantă.” Eu unul n-am depistat în spectacolul văzut nimic amuzant. Dacă acesta transmite într-adevăr ideea de sfârșit al lumii, asta se poate dezbate. Cert e numai faptul că Grand Finale e clădit pe o revărsare copleșitoare de energie nedomolită.

În acest talmeș-balmeș organizat potrivit esteticii dizgrațiosului se putea însă desluși, foarte curând, un leit-motiv: nici una nici două, câte-un trup se prăbușea ca și când ar fi figurat o moarte de om, și ”cadavrul” era târât afară, inert, pe podeaua lucioasă a scenei, tras de picioare sau de subsuoară. Tehnic, procedura era executată cu asemenea măiestrie, încât o vreme am avut impresia că trupurile scoase din scenă afară erau manechine de cârpă. Ce să fi însemnat acest macabru leit-motiv? Că înverșunarea motorică a realității, așa cum o înfățișează Schechter, e punctată, inevitabil, de decese? Era oare leit-motivul relatat un memento mori?

Am pus întrebările de mai sus în dorința de a fi corect față de spectacolul pe care l-am văzut și față de realizatorii lui. N-am izbutit să descopăr și, credeți-mă, mi-am dat multă osteneală, nici o idee adevărată, nici o comunicare importantă în Grand Finale. Mi-e greu să accept învălmășeala ca mesaj artistic, nici chiar atunci când i se atribuie semnificația prevestirii unei catastrofe universale.

Dar… Cunoașteți pilda lui Esop despre limbă – lucrul cel mai bun și, totodată, lucrul cel mai rău care se află pe piață. Critica a înfățișat spectacolul ca pe o priveliște voit înspăimântătoare, un dans deznădăjduit în vecinătatea abisurilor, un vals sălbatic închinat sfârșitului tuturor timpurilor, o lucrare matură și magnifică. Cronicile au fost mai toate ditirambice. Sala Operei nu era plină ochi, la prima reprezentație a Companiei în Tel Aviv, dar spectatorii și-au rupt palmele aplaudând și au răgușit aclamând montarea. De gustibus et de coloribus non disputandum est.

Arhiva rubricii Cronica de teatru

Arhiva rubricii Cronica muzicală

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.