”În căutarea adevărului (2)” de Costin Tuchilă

Dacă prozatorul D. R. Popescu este un scriitor de primă însemnătate, autorul ”Muntelui” este „un dramaturg fundamental”, cum l-a numit Valentin Silvestru(1): ”Numesc astfel scriitorul care contribuie decisiv la configurarea unei perioade de istorie culturală, e reprezentativ pentru întreaga mişcare literară, prin cota de conştiinţă critică şi expresivitate originală a scrierilor sale, defineşte o direcţie estetică. Dumitru Radu Popescu e iniţiatorul unei drame specifice, a idealului purităţii morale violent contrariat, generând astfel procese de conştiinţă şi stări de spirit favorabile afirmării puternice a adevărului în plan social-istoric. Ca expresie, opera dramatică e de un neobaroc esenţialmente modern, în alegorizări luxuriante şi, deopotrivă, stilizate, cu structuri necanonice, mixând atitudinea romantică, realismul fantastic, hiperbolizarea grotescă, farsa bufonă, ambiguitatea tragică.”

De la ”Vara imposibilei iubiri” (1966), prima sa piesă de teatru, ”Cezar măscăriciul piraţilor sau Capcana sau Cine îndrăzneşte să verifice dacă împăratul are chelie falsă” (1968), ”Visul” (1968), ”Aceşti îngeri trişti” (1969), ”Pasărea Shakespeare”, ”Piticul din grădina de vară” (1973) la piesele recente, ca ”Anglia şi vărsatul de vânt” (2006)(2), acest modernism de factură neobarocă este constant în imaginaţia teatrală, alături de motivele subsumate ”labirintului vieţii ca adevăr absolut, în care negaţia şi afirmaţia se confundă şi se complinesc.” (Marian Popa). Accentele pot diferi, cercetarea în ordinea ficţiunii poate îmbrăca forme diverse, uneori derutante dar fondul se conservă şi iese la iveală adesea surprinzător, ca şi în proză. Să ne oprim la doar câteva exemple.

”Aceşti îngeri trişti” a marcat un moment important în teatrul românesc postbelic. Piesa apărea în ”Steaua”(3) și în 25 octombrie același an era jucată în premieră absolută pe scena Teatrului Național din Târgu Mureș, fiind apoi montată într-un ritm amețitor: numai în 1970 a cunoscut încă cinci versiuni scenice. Aveau să urmeze, în perioada 1971–1987, 19 noi montări. Ne putem întreba acum care a fost resortul care a declanșat această răspândire a piesei lui D. R. Popescu, popularitatea, succesul ei. Nu numai calitățile sale dramatice, senzația că ”textul îți arde sub privire, că ții în mâini nu pagini de piesă, ci nodul fremătător al unor conflicte puternice, autentice și importante”(4), ci abolirea convențiilor, a prejudecăților au făcut-o să cunoască un asemenea succes. Spre deosebire de alte piese ale dramaturgului, ”Aceşti îngeri trişti” nu apelează la parabolă sau la mit, ea pune în mod direct problema purității morale și a aspirației spre ideal. ”Adevărul scriitorului este și adevărul vieții. Nu există, sper, decât un fel de adevăr. Altfel riscăm să ne aflăm într-un turn Babel, unde fiecare strigă propriul adevăr și nimeni nu-l înțelege”, spune D. R. Popescu.(5)

Tema cuplului vizibilă în ”Acești îngeri triști” va reveni, între altele, în ”F.M.S.M.L.O (Timpul în doi”, 1976), dramă conjugală, în care Emilia aspiră să depășească plictisul casnic și își găsește un alt partener de viață. Horia, bărbat perfect opus soțului ei, este tipul amantului superficial, care toată viața ”a dormit și a iubit” și care proclamă: ”Principalul în viață este… de a ocoli un drum fix, ca de cale ferată… de-a ieși din monotonie, de-a scăpa cu orice preț de-o legătură, de-o promisiune, de-orice fel ar fi ea… atunci când acest contract, această angajare devine o capcană care te va distruge… Trăiască libertatea!” Visul se năruie repede, experiența se dovedește dezastruoasă și Emilia îl omoară pe Horia, care ”sforăie ca un fluier”, sugrumându-l cu șnurul de la fierul de călcat. Cum altfel ar fi putut proceda o femeie casnică?

1 of 3

O bună parte dintre piesele lui D. R. Popescu au mai multe titluri, incitante, uneori poetice, adesea încifrate, ajungându-se la un întreg lanț de sintagme, ca ”Paznicul de la depozitul de nisip sau Paznicul de la depozitul de nisip şi femeia electrică sau Femeia electrică sau Lebăda sălbatică din Islanda”; ori ”Mai suna-vei, dulce corn?… sau Cheia fermecată sau Omul de cenuşă sau Rămăşagul”. Întrebat de Valentin Silvestru de ce dă mai multe titluri aceleiași piese, autorul răspundea:

”Fiindcă piesele au mai multe personaje și își propun un număr de idei de care eu, neapărat, aș vrea să se țină cont. Deci ar fi câte un titlu pentru fiecare act în parte; iar uneori pentru fiecare din personajele principale; iar câteodată pentru fiecare din ideile principale ale piesei. Omul de cenușă este titlul al doilea; întâiul e Mai suna-vei, dulce corn?… Sub acest titlu, aș și ruga să se joace, fiindcă personajele principale se leagă de nostalgia, cuprinsă în versul eminescian, după un timp de altădată, după o amintire pe care o lași și care te va rechema din imposibil. Oamenii te vor uita și nu te vor cita niciodată; or personajul pledează pentru ceea ce rămâne din om și după moarte, ceea ce lasă contemporanilor săi și viitorului ca o moștenire, aura binelui făcut de el cu propriul său sacrificiu. Iată cornul care va suna pentru el și pentru amintirea lui.

Omul de cenușă este un alt pol al piesei, un alt prototip de om care e o urnă pe două picioare și care a ars fără să producă nimic alta decât cenușă, un om care s-a autoflambat, ca să zic așa, pentru micul lui univers, ce n-a reprezentat nimic și pentru care niciodată, niciun corn nicicând nu va suna.”(6)

Jucată cu titlul ”Omul de cenușă”, piesa este dedicată academicianului Octavian Fodor, iar faptele, dezbrăcate de anecdotică, sunt strict autentice, desprinse din viața profesorului Fodor, asaltat și finalmente învins de inșii mediocri din jurul său. Astăzi, vorba lui D. R.Popescu, ”nu se mai asasinează ca în epocile Mariei Stuart și Shakeaspeare […]. Asasinatul cu mâinile curate mi se pare de un venin mai grețos și mai murdar decât cel din epocile lui Shakespeare. Acolo măcar avea o justificare, se vroia tronul Angliei ori sceptrul puterii – care devenea implicit al universului la modul absolut. Aici se râvnește la mult mai puțin, nu la tron, ci la un scăunel, la un scaun, dar care este eficient material și moral. Un șef de clinică este mai tare decât un rege danez, curg bunurile materiale în magazii și în pivnițe, vin în damigene și așa mai departe.”(7)

Titlul ”F.M.S.M.L.O” rămâne, probabil, de nedeslușit, autorul explicând doar primele două inițiale care ar însemna ”Fata Morgana”. Iluziile, proiecțiile zădărnicite sunt de altfel materie primă a multor personaje din teatrul lui D. R. Popescu care, ca formulă, este cât se poate de diversificat: piesă istorică, dramă socială, tragi-comedie, farsă tragică, dramă existențialistă, teatru poetic, poem fantastic, poem tragic, parodie scenică, teatru-document etc.

”Muntele”, reprezentată într-un spectacol antologic al Teatrului Tineretului din Piatra Neamț (1977), în care Horațiu Mălăele făcea un rol de zile mari în Dromihete, este rodul unei ample documentări referitoare la regele get din jurul anului 300 î. Hr., învingătorul lui Lisimah. Episodul pilduitor al festinului simbolic la care Dromihete îl invită pe Lisimah, luat prizonier, în timp ce geților li se rezervă o masă modestă, nu este însă tratat moralizator, simplist, piesa excelând prin elementele folclorice, paremiologice și prin simboluri, într-un amestec de real și mitologic, rafinat, dar cu senzația, pe scenă, a firescului desăvârșit. Țara lui Dromihete e ca o casă, regele crește albine, e ”și un pic de olar”, deși recunoaște că nu are prea mare talent. Firește, în context, albinăritul e o îndeletnicire cu valoare simbolică, dar totul este văzut în spirit profan, aproape în joacă.(8)

De la un episod istoric pornește și ”Două ore de pace” (1977), „temerară întreprindere”, fiind vorba de un ”război atât de popular”, un ”război de unanimitate a conștiințelor”(9), Războiul de Independență. Subiectul și modul de abordare (ca întotdeauna la D. R. Popescu) sunt neconvenționale. La Plevna, în septembrie 1877, în cele două ore de încetare a luptei, pentru strângerea morților, căpitanul Andrei Dunărințu și doi ofițeri turci, Cahir și Ali, prieteni în tinerețe, când studiaseră la Paris, se reîntâlnesc. Moment de rememorare a unor episoade de altădată și de reflecție. Oamenii obișnuiți nu sunt dușmani în împrejurarea-limită a războiului, de care nu ei sunt responsabili. Compromisul propus de turc, chiar dacă atinge fibra cea mai sensibilă a ființei umane, nu îl poate face însă pe Andrei să abdice de la principii: el refuză târgul propus de turc, care în schimbul renunțării la luptă, ar salva viața fiului său, prizonier la turci. Al doilea titlu, ”Cine trece prin Aulis?”, cu trimitere la Ifigenia, devine astfel cheia înțelegerii piesei.

Titlul lung și oarecum deconcertant pentru o operă de ficțiune, preluat din articolul unor cercetători care descoperiseră la Cicău o necropolă avară, ”Studiul osteologic al unui schelet de cal dintr-un mormânt avar din Transilvania” (1981), e dat unei cronici politice cu structura suitei de secvențe (tablouri) care, ca și capitolele-nuvele din romane, au relativă independență. Mirela Roznoveanu(10) observa cu înreptățire că această piesă-roman este „o replică dramatică […] a ciclului F.” Spre deosebire de alte lucrări dramatice al autorului, timpul în care se petrec întâmplările este mai amplu, din anii celui de-al Doilea Război Mondial până, probabil, prin anii ’60. Piesa poate fi înțeleasă și ca o dezbatere ale cărei teme sunt, grosso modo, justiția morală și socială și revoluția socialistă. Destinul personajelor e în spiritul vremurilor. Măria, personaj principal, de fapt cu rol de martor, e un simbol al permanenței într-o perioadă cumplită a istoriei. Gilu, fost hoț de cai în tinerețe, este o ființă demonică, distruge tot ce îi iese în cale, precum odinioară calărețul avar. E securistul care ”bagă la Canal”. Bască e și el un monstru, îl ucide pe Gilu și dă vina pe fiul acestuia, dar e deconspirat în final. ”Tot ce-ți trece prin cap e numai moarte”, îl caracterizează Ilie. Marta, scăpată ca prin minune în timpul războiului, dintr-un grup de șapte fete care se otrăviseră pentru a nu ”se arăta drăgălașe” față de câțiva tineri ofițeri germani, a ajuns anchetatoare. Amestecul de grotesc și parodic, derizoriul inflamat semnalizează tragicul. Vocea de la difuzor, „hârâită, cu paraziți”, și duioasă, și violentă, vocea sinistră care impune prin crimă colectivizarea, alternează absurd clișeele epocii cu îndemnuri burleşti la adresa țăranilor ascunși de frică:

„Stimaţi tovarăşi ţărani săraci şi mijlocaşi, am transmis pentru dumneavoastră muzică progresis­tă… Cine intră în colectiv va avea masa plină de roa­dele pământului şi-i va cînta la ureche difuzorul… (Nu e picior de om în jur.) Cine vrea să vină cu cererea de înscriere, n-are decât să se apropie… Trăim zile mari, zile istorice, am putea spune că toate zilele pe care le trăim sînt zile de sărbătoare. Păsulă, ieşi de după poiată, te-am văzut… stai cu brăcinarele în mână… vino …unde fugi ? O să-ţi cadă găcile, adică indispensabilii… Nu-i frumos să fugi de fericire… Avem nevoie de ca­dre de conducere, de preşedinţi minunaţi în satele noastre, unde va străluci în fiecare stâlp lampa lui Ilici… Comunismul înseamnă electricitate… Tu, Floare, nu fugi după poiată, că-ți cad budigăii… He, he, he, mai glumim și noi… Dar vă asigur în mod solemn că puțini vor realiza mai multe lucruri concomitent, dacă nu se concentrează… Trebuie să vă concentraţi spre fericire, să daţi dovadă de capacitate de concentrare mintală, ca să atingeți ţelul visat al omenirii de la sate,  gospodăria colectivă… Măi, Păsulă, ieşi de sub şură… ai curaj, nu spune că nu te lasă tovarăşa ta de viaţă să semnezi cererea de fericire… Fii şi tu bărbat! Şi în căsnicie trebuie să fie democraţie, desigur, dar şi o conducere fermă… Omul şi muierea sa trebuie, ca să fie fericiţi, să se ocupe de problemele pe care le pot valorifica, nu de cele pe care, în mod obiectiv şi subiectiv, nu le pot rezolva… Omul este cel mai valoros capital, el nu e un animal… Pentru oameni, zilele sînt sărbători, pentru porci, ele sînt o corvoadă… (Cinci inşi vin cu al şaselea între ei. Unul ciocăneşte cu degetul în uşa din spate a maşinii.) Care eşti?… Aha… Intră… (Uşa se deschide şi cei şase intră în maşină.) Ăsta e banditul cu pistolul?… (Se aud buşituri.) Tovarăşi, în continuare vă transmitem o muzică populară de pe So­meş… (Muzică. Cu chiuituri. După o vreme cei şase ies din maşină. Al şaselea e dus aproape ca un sac.) Tre­buie să trecem cât mai repede la recoltatul legumelor şi al păioaselor. (Măria se apropie de maşină.) To­varăşi ţărani săraci şi mijlocaşi, fără conştiinţă omul este un bou, fără credinţă este tot un bou…”

Și din nou cinci inși îl aduc pe al șaselea, scena bătăii din mașină se repetă; și iarăși cinci inși îl aduc pe al șaselea, de data aceasta pe Ulă nebunul, cu pieptul plin de decorații, acuzat de Gilu că are pistol și pe deasupra a mai furat ”și un cal de la gospodăria recent întemeiată”. Printre lovituri și muzică, un tango (”A fost o greșeală tehnică”, notează dramaturgul în paranteză, ca indicație…), întrebat retoric de ”vocea” din mașină dacă e bine în colectiv, Ulă răspunde astfel: ”În colectiv e ca în rai,/ Dacă furi ai tot ce ai…” Și primește din nou corecția respectivă, și iar se aude tangoul.(11). Dacă inocența e una singură, ticăloșia nu are limite. Asemenea scene la granița dintre o realitate atroce și tratarea ei în registru tragi-comic, în limbaj suculent, sunt curente la D. R. Popescu.

”Mediocritatea întotdeauna are dreptate, fiindcă nu face nimic! Ea roade cu tenacitatea cariilor”, citim în ”Cezar, măscăriciul piraților”(12), ”piesă dürrenmattiană prin modul grotesc și parodic de relativizare a valorilor istoriei”(13), în care, pe un vas de pirați, un ins autointiulat Cezar are neagra fantezie de a-și înscena moartea în Senat. Omul de geniu e înlocuit cu circarul, pentru că ”istoria, spune autorul, n-are neapărat nevoie de Cezar, ci de un măscărici care poate fi oricine, cu condiția să joace rolul de Cezar cerut de Istorie.” Constatare, dar și amară concluzie pe care o regăsim adesea, într-o formă sau alta, în scrierile lui D. R. Popescu.

*

Întotdeauna critica scriitorilor, adică a autorilor care s-au dedicat altor genuri decât critica literară, a avut o trăsătură spectaculoasă, fie prin ideile exprimate, fie prin felul în care ele sunt puse în pagină. Volumele de eseuri și publicistică publicate de D. R. Popescu în anii 1990 – 2000, acestea în primul rând, o demonstrează cu prisosință. Libertatea, nonconformismul (deşi termenul este uşor exagerat) conferă textului său un plus de interes, la jumătatea drumului dintre proza de idei şi discursul critic propriu-zis, într-un stil liber.

În ”Dudul lui Shakespeare” (2000), în care aflăm și cine sunt titanii faliți, există un frumos portret al lui Dumitru Fărcaș, cu titlu (eventual) șocant: ”Un barbar: Dumitru Fărcaș”:

”Când cântă Mitru Fărcaş peste Transilvania, vântul nu mai bate, frunzele nu se mai clintesc. La Cluj, la Alba-Iulia, la Baia Mare, la Oradea, Braşov, Blaj, Deva, Sibiu, în săli de teatru, în case de țărani, când se aude cântecul lui Mitru Fărcaş bucuria creşte, suferința e răscolită, urâtul şi disperarea se pulverizează. El cântă şi în amintirile ardelenilor. El e feciorul, dascălul, bărbatul, soldatul, tatăl, istoria Transilvaniei însăşi. El este anonimul, care cuprinde în cântece fantasmele, iubirile, pacea, spaimele, speranţele lor. Şi parcă mai înainte de a se mai numi în scripte Dumitru Fărcaş, el este un mit.”

”Asinul etern” este un text memorialistic despre Lucian Blaga, pe care D. R. Popescu l-a văzut de trei ori. O dată, când era student la Medicină, într-un separeu dintr-o cofetărie din centrul Clujului. Apoi, pe catafalc la Casa Universitarilor și, la înmormântare, la Lancrăm. Asociația Scriitorilor din Cluj nu binevoise să trimită decât suma pentru o înmormântare de clasa a doua, 350 de lei. La înmormântare n-a venit ”nici măcar o persoană de mâna a doua din  București” iar atmosfera de suspiciune, discuțiile referitoare la locul înhumării erau o nerozie greu de întâlnit: ”Când am auzit câte ceva despre ele, din şuşoteli, m-am îngrozit! Se pare că nu fusese dorit în Lancrăm! Cică apele freatice erau prea înalte şi apa din fântâni putea fi pusă în pericol!…” Episodul îi prilejuiește scriitorului o paralelă cu învățatul arab Averroes (Ibn Rushd), deshumat din Córdoba natală, ”pus pe un măgar și trimis să fie în alt pământ îngropat. Ca lumea din care s-a născut să fie purifcată de răul uman?”

În ”Complexul Ofeliei” (1998), D. R.  Popescu face un substanţial comentariu la ”Hamlet” de Shakespeare din unghiul personajului angelic Ofelia, care, în viziunea scriitorului român, este un amestec de înger şi demon:

”Trebuie să fie ceva mai puternic decât moartea, o deteriorare mai puternică decât moartea! Şi asta nu poate fi decât deteriorarea elementului principal al energiei vitale, deteriorarea şi putrezirea esenţei vieţii, esenţei verbului a fi, verbul existenţei, al vieţii – putrezirea sentimentului divin al iubirii.
Ofelia, sute de ani jucată pe scenă şi tălmăcită ca o fragedă trestie gânditoare şi iubitoare de flori, o flacără vie a gingaşelor sentimente, stinsă flacără, cuprinsă, fragedă trestie, de nebunia ce-a maculat-o murind cântând, dusă pe valuri spre o altă lume. Ofelia-fecioara pură este de fapt o bestie! Înger şi demon, într-un trup cântăreţ. Iubirea ei este acel ceva, fundamental, putred în Danemarca, între tată şi prinţul iubit, între rege şi Hamlet, între fratele Laertes şi visul vieţii sale, ea alege termenii primi ai educaţiei, cu puterea lor cu tot, şi în loc să-i fie iubitului ei reazim şi să salveze Danemarca, moare şi ea, omorând apoi totul în urma ei…”

Shakespeare este preocuparea statornică a lui D. R. Popescu, ”Hamlet” în mod special (”Bufnița roșie” reimaginează tragedia de la castelul Elsinor), iar fragmentul citat mi se pare elocvent pentru modalitatea sa de abordare a textului literar sau dramatic. Autorul caută şi reuşeşte să evite locurile comune. Demersul critic începe exact în momentul în care ai posibilitatea de a da la o parte tot ceea ce s-a spus despre opere clasicizate. Fără un punct de vedere nou, apropierea de operă rămâne o dulce inutilitate. Acelaşi lucru este valabil şi pentru privirea aruncată în istoria literară, acolo unde valorile s-au sedimentat, iar truismele sunt la ele acasă. Cu atât mai incitantă este viziunea lui D. R. Popescu, exprimată în doilea capitol al volumului ”Complexul Ofeliei”, ”Tăierea urechilor”. Un scurt eseu atrage atenţia, ironic desigur, că românii au practicat, pe lângă trasul pe roată, şi ”trasul urechilor pe roată”: ”Se observă cu ochiul liber cum, uneori, unui ins cu limba lungă i se scurtează urechile!”. Din punctul de vedere al cenzurii de ieri şi dintotdeauna, exercitată în toate felurile, este mai util, iar cazurile se numesc în literatura română Tudor Arghezi, dar şi… Cocrişel şi bacii mioritici. În ce-l priveşte pe Cocrişel, acesta ar fi primul scriitor român, după D. R. Popescu. Moldoveanul aflat în oastea lui Mihai Viteazul şi căzut prizonier la unguri este autor al unei epistole considerate ”întâia respiraţie a unui scriitor român”. Cocrişel era contemporan cu Shakespeare şi Cervantes. Este, aşadar, uimitor felul în care s-a maturizat literatura română, după trei sute de ani Ion Barbu nefiind deloc mai prejos decât Ezra Pound, urmaşul lui Shakespeare. Şi nu e singurul exemplu de universalitate a scriitorilor români. Aceasta este demonstraţia pe care D. R. Popescu o face într-un stil şocant tocmai pentru că doreşte să elimine prejudecăţi. Textele sale critice pornesc chiar şi de la senzaţionalul jurnalistic, de pildă ştirea ”că nu ştiu cine a mâncat un mort”, la începutul capitolului al treilea, ”Mâncătorii de morţi”, în care citim pagini despre Platonov, Ion Creangă şi dicţionarul personajelor sale alcătuit de Valeriu Cristea, despre Panait Istrati, care ”propune sinceritatea cu tot cortegiul ei autodevastator drept model literar şi etic”, înaintea lui Céline. Scriind despre ”Pădurea spânzuraţilor” de Liviu Rebreanu, D. R. Popescu remarcă, în textul intitulat ”Scăunelul”, un detaliu de la începutul romanului: grija lui Apostol Bologa pentru asigurarea unei execuţii perfecte a sublocotenentului Svoboda, al cărui nume înseamnă ”libertate”. Din inventarul morţii lipseşte scăunelul pe care urmează să fie urcat condamnatul. Scena i se pare lui D.R. Popescu similară cu replica bine cunoscută din ”Richard al III-lea” de Shakespeare, ”regatul meu pentru un cal!”. Liviu Rebreanu construieşte ca un dramaturg, iar ”Pădurea spânzuraţilor” are amploarea unei întâmplări antice. Simetria imaginilor morţii, de la începutul şi sfârşitul romanului, marchează tragedia, detaliul scăunelului devenind astfel scenografia ei simbolică.

Texte admirabile sunt cele despre miturile româneşti, fie că ele se numesc ”Mioriţa” sau – nu e nimic de râs – ”Bicilis”, figura trădătorului, cel care a vândut romanilor secretul tezaurului ascuns de Decebal. ”Fără Bicilis, comentează D. R. Popescu, Traian era un împărăţel oarecare!”. Aşa încât i s-ar cuveni balcanicului trădător o statuie ”sau măcar un closet public”. Ironia este necruţătoare şi, mai ales, amară. Istoria noastră e plină de tragedii privite batjocoritor, de-ar fi să ne gândim doar la faptul că execuţia lui Horea a fost tratată ca un spectacol de autoritatea cezaro-crăiască (textul se intitulează ”Sărbătoare princiară”).

Merită să zăbovim, în final, asupra mărturisirii legate de întâmplările care i-au inspirat lui D. R. Popescu nuvela ”Duios Anastasia trecea”, o proză cu titlul ”Djarko” (”Complexul Ofeliei”, reluată în ”Dudul lui Shakespeare”). Compozitorul Tudor Jarda îi povestise pe la începutul anilor ’60 istoria partizanului sârb Djarko Despotovici, împuşcat în cap de nemţi într-o localitate de pe malul românesc al Dunării. Dajrko şi ai săi câştigaseră lupta, se retrăseseră dar, aflând că iubita lui, care lupta în aceeaşi unitate cu el, rămăsese, rănită, în satul românesc, s-a întors pentru a o salva. Întoarcerea i-a fost fatală. Plecat în documentare cu gândul de a scrie o nuvelă despre Djarko, scriitorul constată o atmosferă de ciudată suspiciune. Deşi la marginea comunei locuite de sârbi se înălţa un monument al eroului, nimeni nu răspundea la întrebări, spaima nu îi părăsise pe localnici, chiar dacă trecuseră atâţia ani. Era, parcă, transpusă în realitate, aceeaşi spaimă care îi face pe săteni, în nuvelă, să se ferească din calea Anastasiei. La Moldova Nouă, unde nu exista hotel, scriitorul înnoptează ”la un fel de casă de oaspeţi a partidului (două camere și un lighean)”. Întrebată a doua zi despre Djarko Despotovici, femeia de serviciu a ridicat și ea, din umeri. După minute de tăcere, când totul părea încheiat, femeia a început să povestească: ”«Mai știu ceva, mi-a spus, când eram gata să trec pragul spre stradă… A, ceva  nu cine ştie ce, că nu e cu Djarko… O, nu, e ceva petrecut pe-aici, pe malul Dunării… O învăţătoare tânără, într-un sat… da, da, o învățătoare… Când a fost împuşcat de nemţi un partizan venit din Serbia, împușcat şi lăsat… mort… în mijlocul satului, ca o momeală, ca o pedeapsă…  nimeni să nu se atingă de el, nimeni să nu-1 îngroape… ei, atunci. învăţătoarea, nepăsându-i de nemţi, de nimeni, l-a îngropat… Şi nu era neam cu el, nu era nici român de-al nostru, era un biet om străin, omorât… Nici nume n-avea…»”.

Djarko Despotovici a fost în acea clipă abandonat. Și iată cum un subiect ratat dă naștere unei capodopere. 

Publicat în volumul  ”Prezentul absent. Puşa Roth în dialog cu Dumitru Radu Popescu”. Biobibliografie şi postfaţă de Costin Tuchilă, Iași, Editura Ars Longa, col. „Summa cum laude”, 5, 2013

________

(1) ”Ora 19.30, Studii critice asupra teatrului dramatic din deceniul opt al secolului douăzeci”, Bucureşti, Editura Meridiane, 1983.

(2) Folosim aici datele premierelor absolute ale pieselor.

(3) Nr. 3, martie 1969.

(4) Natalia Stancu, în emisiunea ”Rampa și ecranul”, Radio România, 1 februarie 1984.

(5) ”Autorul despre teatru”, în ”Teatru”, vol. I, ediție îngrijită de Valentin Silvestru, seria ”Teatru comentat”, București, Editura Eminescu, 1985.

(6) Valentin Silvestru, ”Convorbire cu Dumitru Radu Popescu, despre teatru ca o mare iubire”, ”Teatru”, vol. I, ed. cit. 

(7) ”Cuvântul autorului” la ”Mai suna-vei dulce corn?…”, ”Teatru”, vol. II, ediție îngrijită de Valentin Silvestru, seria „Teatru comentat”, București, Editura Eminescu, 1987.

(8) Adaptată de Nae Cosmescu, în 1983 piesa ”Muntele” a fost înregistrată la Teatrul Național Radiofonic, de asemenea în regia lui Emil Mandric, cu o distribuție excepțională: Horațiu Mălăele în rolul lui Dromihete, Ovidiu Iuliu Moldovan (Lisimah), Mircea Albulescu (Riborasta), Leopoldina Bălănuţă (Andra), Ion Marinescu (Argilos), Virgil Ogăşanu (Bambaron), Valeria Seciu (Sado), Emil Hossu (Seutes), Valeria Ogăşanu (Bidia), Sorin Gheorghiu (Becos), Gheorghe Novac, Nicolae Crișu, Gheorghe Pufulete, Cristian Molfeta. Muzică originală aparține lui Dorin Liviu Zaharia. Regia de studio: Rodica Leu. Regia muzicală: Timuş Alexandrescu. Regia tehnică: ing. Tatiana Andreicic. Data difuzării în premieră: 25 aprilie 1983.

(9) Radu Popescu, ”România liberă”, 16 mai 1977.

10) ”Dumitru Radu Popescu”, București, Editura Albatros, colecția ”Monografii”, 1981.

(11) Cf. versiunii publicate în revista ”Teatrul”, nr. 7-8, iulie august 1979.

(12) Piesa a fost tipărită în primul volum de teatru de D. R. Popescu (”Aceşti îngeri trişti”, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1970) după ce fusese jucată în premieră absolută la Teatrul Maghiar de Stat din Sfântu Gheorghe (”Cezar, a kalózok bohóca”, traducere de Tomori Peter, regia: Ban Ernö, 14 septembrie 1968). Piesa s-a mai jucat la: Teatrul de Stat din Oradea, secţia română – Trupa ”Iosif Vulcan”, regia: Ion Deloreanu, premiera: 1 noiembrie 1968; Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, regia: Nicolae Scarlat, premiera: 19 octombrie 1992. Montată în 2003 la Teatrul Național Radiofonic, în regia lui Constantin Dinischiotu (adaptare de Georgeta Răboj şi Constantin Dinischiotu) cu o distribuție excepțională: Dan Condurache, Virgil Ogăşanu, George Ivaşcu, Valentin Teodosiu, Petre Lupu, Emilia Popescu, Eugen Cristea, Alexandru Bindea, Sorin Gheorghiu, Dumitru Chesa, Gh. Pufulete. Redactor: Georgeta Răboj. Regia de studio: Janina Dicu. Regia muzicală: George Marcu. Regia tehnică: Vasile Manta.

(13) Mirela Rozoveanu, op. cit.

Vezi: ”În căutarea adevărului (1)” de Costin Tuchilă

Grafică, ilustrații și editare multimedia: Costin Tuchilă.