Simțeam o anumită emoție la gândul că voi vedea ”Orestia” la Teatrul Ghesher, în regia lui Evgheni Arieh, regizor reputat, unul dintre întemeietorii teatrului și conducătorul artistic al acestuia. Mă pregăteam să scriu că trilogia lui Eschil, singura din tot teatrul antic care, printr-un miracol, s-a păstrat în întregime, una din capodoperele absolute ale dramaturgiei universale – cea dintâi, de fapt, dintre ele – e un text de care nu se apucă decât regizori de prim rang, și numai cu distribuții de prim rang, fiindcă montarea acestor trei piese reprezintă o probă de foc pentru măiestria celor care îndrăznesc să se confrunte cu ele. Prima ”Orestie” pe care am văzut-o în viața mea și din care încă îmi mai amintesc anumite scene, era montată în 1964 la Teatrul ”Bulandra”, de către Vlad Mugur. În 1990 Ariane Mnoushkine a montat, cu echipa ei de la Théâtre du Soleil, ”Orestia”, pe care a ”prefațat-o” – idee de geniu – cu Iphigenia la Aulis a lui Euripide, ca să dea spectatorilor posibilitatea de a înțelege exact punctul de plecare al tragicelor evenimente din trilogia lui Eschil; am avut prilejul să văd primele două piese din această tetralogie sui generis, intitulată ”Atrizii” și mi s-a părut straniu că regizoarea îmbinase textul, urmând, probabil, o sugestie din scrierile despre teatru ale lui Antonin Artaud, cu dansuri din Bali. La televiziune s-a transmis mai demult înregistrarea unui spectacol cu ”Orestia” pus în scenă de Peter Hall la Teatrul Național din Londra; montarea se voise realizată într-o formă cât mai apropiată de cea în care trilogia trebuie să se fi jucat atunci când a fost scrisă: bărbați în toate rolurile, toți actorii purtând măști ș.a.m.d.; reconstituirea era fenomenală, iar muzica lui Harrison Birtwistle nu mai puțin fenomenală; ansamblul nu era ușor de urmărit cinci ore și jumătate, dar era deosebit de impresionant. La Berlin am văzut în 2006, la Deutsches Theater, ”Orestia” într-o versiune scenică (detestabilă) scăldată în valuri de sânge, despre care am și scris la timpul său.
Eram prevenit că Teatrul Ghesher a pus în scenă nu ”Orestia” lui Eschil, ci o adaptare a ei, realizată de englezul Robert Icke. Prin părțile noastre, orice năzdrăvănie care are girul unui succes londonez este preluată fără întârziere. Mă întrebam ce s-o fi ales de versurile lui Eschil, traduse în ebraică după o adaptare englezească; dar, în definitiv, adaptarea ”Troienelor lui Euripide” de către Jean-Paul Sartre este neabătut fidelă originalului – am avut cândva ocazia să confrunt cele două texte vers cu vers. Fără să mai vorbesc despre ”Din jale se întrupează Electra”, geniala trilogie scrisă de Eugene O’Neill, care a folosit fabula mitului, strămutând-o în alt loc și în alt timp, și în cu totul alt stil teatral, cu un profund respect pentru ideile dramaturgului elin, pentru spiritul trilogiei lui și pentru suflul tragic fără seamăn din opera acestuia.
Când m-am așezat în sală, pe locul meu, am putut să admir, încă plin de emoție, decorul (Simon Pastukh): un plan înclinat acoperit cu dale pătrate albe, câte patru scaune albe pe laturile scenei și două către fundal; scaunele au o înfățișare ciudată, fiindcă sunt niște cuburi perfecte cu o spetează dreptunghiulară subțire și dreaptă, în prelungirea unei laturi a cubului.
Și atunci a început spectacolul. După două minute știam de-acum că, vai!, toate așteptările mele fuseseră zadarnice, mă lăsasem păcălit.
”Orestia” lui Eschil e pusă de Robert Icke într-o ”ramă” – Oreste se află (totul se întâmplă, desigur, în zilele noastre – costumele, foarte izbutite, au fost concepute de Yehudit Aharon) în tratament psihiatric; o psihiatră (sau o psihologă) îl descoase – de altfel, cu drăgălășenie – despre trecutul lui, iar tânărul reacționează când abulic, când cu urlete înfiorătoare, asta înainte să dea de pământ, isteric, cu scaunul pe care șezuse mai înainte. Văzând spectacolul în continuare, am înțeles că înclinația spre isterie a lui Oreste e moștenită, fiindcă și Agamemnon, taică-său, izbucnea ușor, cât era el de general și de comandant de armată, în răcnete isterice.
Urmează o serie de flashbackuri despre viața de familie a lui Agamemnon. O dată cu flashbackurile am putut desluși și funcționarea elementului de decor despre care nu putusem ști mai înainte dacă nu era cumva în decor doar un fel de acoperiș; nu, nu asta era, era un cadru din pătrate de șipcă, îmbrăcat în materialul care, bag seama, e la ora actuală trend în scenografie – folia metalică lucioasă ca oglinda, care, luminată special, se dovedește transparentă; cadrul coboară și urcă, uneori se oprește înclinat; el poate servi și ca ecran pentru proiecții. Îndărătul acestui ecran dreptunghiular mai este un ecran, un pătrat, nu foarte mare; pe el se proiectează în anumite scene chipurile filmate ale vorbitorilor; trucul ăsta e foarte expresiv și foarte de efect, chiar dacă nu întotdeauna vorbirea vie a actorilor de pe scenă e sincronizabilă perfect cu vorbirea, filmată dinainte, de pe ecran.
Primul flashback ne-o înfățișează pe Clitemnestra urmărindu-l, împreună cu micul Oreste, pe soțul ei, Agamemnon, care dă un interviu la televiziune. El vorbește acolo despre războiul în care aheii trebuie neapărat să se angajeze. Declarațiile lui sunt toate în limbajul sibilinic pe care-l obișnuiesc mai toți politicienii, evitând sistematic să fie tranșanți în problemele despre care își expun opiniile.
Un tip mai în vârstă și cu barbă stufoasă, profetul Calchas, îi proorocește lui Agamemnon că vântul n-o să umfle pânzele corăbiilor oștirii lui dacă el nu-și va sacrifica fiica, pe Iphigenia cea mică, și nu va face asta cu mâna lui. Agamemnon se preface că nu înțelege și temporizează. Dar se întoarce acasă tulburat, își aruncă o privire pe sub fusta nevestei și se lasă cuprins de un năvalnic elan erotic. Un nou flashback ne înfățișează o cină în familie. Se spune o rugăciune – Agamemnon crede în zei și în voința lor. Tatăl și mama șed la cele două capete ale mesei, Iphigenia și Oreste șed unul lângă celălalt, Electra, ca de-obicei, întârzie, iar primul impuls al tatei e să-i pună lingurile în brâu. Dar Chilisa, menajera familiei și doica celor trei copii, a adus de-acum castronul de argint și, atunci când sosește, Electra își găsește familia mâncând. La masă se discută despre friptura din farfurii, Iphigenia se arată șocată că oamenii omoară animale ca să le mănânce. Electra, pe de altă parte, adolescentă dornică să se afirme, manifestă un interes exagerat pentru sticla cu vin.
După masă, Agamemnon se instalează într-o cadă; este vizitat în baie de nevastă, care se așază, în furou negru, lângă el în cadă, și de Iphigenia, care observă pertinent că tăticul șade în cadă, dar nu se spală, ci doar șade. După ieșirea din cadă, Agamemnon, cu un prosop în mână, rămâne îndelungă vreme într-un halat; se explică în privința funestei profeții cu soția (și ea e în halat), căreia nu-i vine să creadă monstruozitatea care se pregătește, apoi se confruntă cu Menelaos, fratele lui, și cu un ofițer. Profeția pe care Agamemnon a încercat s-o țină în secret a transpirat și acum i se propune să-și ucidă fiica slujindu-se de poțiuni anestezice și de pilule letale – i se făgăduiește că, murind, fetița nu va suferi câtuși de puțin. Până la urmă, Agamemnon se lasă convins să-și sacrifice fiica pentru cauza politică a războiului și sacrificiul are loc, tatăl ținându-și fetița pe genunchi și amintindu-i doctoriței care conduce procedura de sacrificare a Iphigeniei că el trebuie s-o omoare cu mâna lui.
În acest moment – idee regizorală sclipitoare – toată claia de păr a Iphigeniei începe să fâlfâie și un zgomot teribil de vânt dezlănțuit încheie primul act al spectacolului.
Actul al doilea începe cu proiecții cu scene de război (avioane în zbor, bombardamente etc.) pe ecran. Urmează întoarcerea lui Agamemnon acasă. Dinspre fundal către rampă e desfășurat un covor roșu neobișnuit de lat, pe covor sunt instalate stative cu microfoane. Agamemnon și Clitemnestra înaintează spre sală și apoi țin cuvântări. A Clitemnestrei, rostită în forte, se aude cu ecou în toată sala. A lui Agamemnon este amplificată abia către sfârșit. Clitemnestra interpreteză rolul soției iubitoare, credincioase, fericite că soțul s-a întors la ea după zece ani de absență. Agamemnon se arată foarte îmbătrânit, obosit, plictisit de toate; își ține mâinile mai mult ascunse în buzunare – o ținută care nu mai are nimic milităresc în ea. Dar textele pe care le rostește și-au păstrat intact caracterul demagogic. De pe linia rampei se văd flashurile ziariștilor, însoțite de un zgomot sinistru (din punct de vedere tehnic, efectul e senzațional). În fine, către Agamemnon se repede, ca să-i îmbrățișeze genunchii, Casandra. Fata aduce mult cu Iphigenia – e greu de spus dacă asta a fost o intenție grea de semnificații a teatrului sau e o pură întâmplare. Casandra e primită la masa de familie, se spune rugăciunea. Clitemnestra și Electra o sâcâie pe Casandra și o prigonesc cât pot. Chilisa, foarte îmbătrânită și foarte înrăită, aduce, ca odinioară, castronul la masă. Dar atmosfera idilică de familie e acum definitiv spulberată.
De la masă Agamemnon se duce să facă baie. Acolo apare și Clitemnestra și, după ce-i acoperă capul cu un prosop, îl înjunghie. Peste toată scenă se prelinge un fir de sânge, care se lățește și apoi formează un covor de sânge până la rampă, de unde se aude gâlgâind. Îmi spuneam că muncitorii de scenă trebuie să spele podeaua după fiecare spectacol, dar – din nou printr-o minune tehnică – în scena următoare lăcăraia de sânge de pe scenă dispăruse complet.
Pe urmă, scaunele sunt reamplasate de mașiniști și întoarse cu spătarul lor cel drept către sală; acum ele închipuie, ingenios, pietre de mormânt. Oreste și Electra se întâlnesc la mormântul tatei și jură răzbunare. Între timp a devenit limpede că Electrei îi place vinul cu asupra de măsură; chiar și la mormântul tatei ea vine cu o sticlă de vin.
Psihologa (sau psihiatra) care se ocupă de Oreste se interesează când a apărut Egist în viața Clitemnestrei. Spectacolul nu răspunde la întrebare. Oricum, Egist intră în scenă venind din baie, în halat, la fel ca odinioară răposatul soț al Clitemnestrei. Să fie oare asta o metaforă scenică? Oreste se repede furios la el, se ia cu el la bătaie, îl trimite ad patres și îi trage leșul în afara scenei.
Mai rămâne de omorât Clitemnestra. În adaptarea lui Icke, Oreste nu cutează să-și ucidă mama și încă s-o ucidă privind-o în ochi, așa că treaba asta o ia asupra ei Electra, care-i taie maică-sii beregata cu o mână neîndurătoare și expertă. Psihiatra (sau psihologa) care-i face lui Oreste anamneza îl asigură că imaginea Electrei ucigând-o pe Clitemnestra nu e decât o fandacsie de-a lui. Apoi o scurtă secvență filmată îl dezvăluie, totuși, pe Oreste ca ucigaș al maică-sii, dar cine poate ști cu certitudine dacă nu-i cumva și asta o fandacsie.
Într-o ultimă viziune tragică, imaginea cinei de familie se reia; familia e acum în formație redusă; Iphigenia traversează arierscena cântând – de unde e acum – un cântec pe care îi plăcea să-l cânte înainte de a fi sacrificată.
În fine, au loc ieșirea actorilor la aplauze și a regizorului cu echipa lui, căci era premieră – pe muzică ritmată, care susține aplauzele ritmate ale spectatorilor încântați de întristătoarele orori văzute.
Că nu tu versuri, nu tu cor, nu tu întrebări filozofice – treacă-meargă; dar pentru ce toată tevatura, și de ce tevatura asta se cheamă ”Orestia”, dacă Oreste nu se socotește matricid și nu se consideră culpabil, ci e numai nițel dereglat și, în amintirea lui, s-a fixat Electra ca răzbunătoare criminală a omuciderii tatei? Suntem, o dată mai mult, în lumea faptului divers, doar că, de astă dată, faptul divers e estetizat cu multă pricepere, prelucrat într-o sofisticată soap opera.
Nu, această montare trivială nu trebuie să indigneze pe nimeni. Ea povestește o istorie sordidă, picurată, pentru ca ”actualitatea” ei să fie deplină, cu un strop de politică și un strop de antimilitarism. Din punct de vedere meșteșugăresc nu i se poate imputa nimic. Muzica (Faustas Latenas) subliniază tot ce e de subliniat în spectacol, exact ca-n filme.
Și-apoi: în 1919, marele Marcel Duchamp, cel care, cu doi ani mai înainte, deschisese o etapă nouă în istoria artelor plastice, expunând un urinal de closet public răsturnat cu 90 de grade și intitulat ”Fântână”, a expus o altă lucrare, astăzi nu mai puțin celebră: o carte poștală ieftină cu o reproducere a Monei Lisa, căreia deschizătorul de drumuri noi în artă îi adăugase cu creionul o mustață subțirică și un barbișon, punându-i titlul ”L.H.O.O.Q ”, titlu care, citit în franceză, e necuviincios. Această lucrare de pionierat a fost ulterior citată în opera lor de alți mari artiști. Așa e cu drumurile noi în artă.
Teatrul Ghesher se află într-o companie dintre cele mai distinse.
Videoclip ”Orestia”, Teatrul Ghesher
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
