Am luat o pietricică în gură ca să văd spectacolul ”Scaunele” cu piesa lui Eugène Ionesco la Teatrul ”Bulandra”: nu mai fusesem în studioul Sălii Studio a teatrului (Sala ”Toma Caragiu”, cea de la Grădina Icoanei); la sălița asta, botezată Studio Space, se ajunge ieșind din foaierul mare al Sălii ”Toma Caragiu”, traversând o parte din curte și urcând pe o scară de metal la etaj.
Pentru acest spectacol studioul este amenajat à l’italienne; jocul se desfășoară între niște pereți negri în care sunt uși de-a dreapta și de-a stânga spațiului de joc și o ușă în peretele din fundul scenei; pe pereți sunt zmângălite cu alb, în pete mari de forme neregulate, niște texte indescifrabile (scenografia este a Dianei Ruxandra Ion); punctul de plecare al ideii scenografice se află, probabil, în alcătuirile incoerente de litere pe care, în ultima scenă a piesei, Oratorul le scrie, în textul ionescian, cu creta pe o tablă neagră.
Cei doi interpreți principali ai celebrei piese – este de câțiva ani în repertoriul Teatrului ”Bulandra”, dar montarea n-a obosit câtuși de puțin – sunt doi actori eminenți, Oana Pellea și Răzvan Vasilescu, în regia lui Felix Alexa. Spectacolul n-a eclipsat în mine amintirea montării de odinioară a piesei, de către George Rafael, cu Ileana Predescu și Constantin Rauțchi, dar cei doi interpreți de acum susțin admirabil copleșitorul text, traversând nuanțat toate feluritele stări prin care trec personajele și luminând toate sensurile strivitorului text; nu îndrăznesc să le reproșez o aproape imperceptibilă scădere de tensiune după momentul paroxistic în care scena e invadată de scaune.
Există o discretă deosebire între felul de joc al Oanei Pellea și felul de joc al lui Răzvan Vasilescu: Oana Pellea apasă ușor, ușor de tot, pe caracterizarea personajului ei, Bătrâna de 94 de ani, în timp ce Răzvan Vasilescu estompează nițel caracterizarea personajului lui, Bătrânul de 95 de ani. Mă întreb însă dacă această infinitezimală deosebire nu trebuie privită mai degrabă ca un merit al spectacolului decât ca un neajuns, pentru că această deosebire adaugă o anumită tensiune, incitantă, la tensiunea care există oricum între cei doi eroi ai piesei.
În schimb, nu împărtășesc felul spectacolului de a vedea personajul Oratorului – Gabriel Spahiu joacă un Orator care pur și simplu nu știe ce ar fi de spus, în timp ce Oratorul surdomut din text se străduiește din răsputeri să comunice un mesaj foarte important pe care nu izbutește să-l articuleze; el face ”eforturi disperate de a se face înțeles”, scrie Ionesco, și emite ”horcăituri, gemete, sunete guturale de om mut”; asta era și ideea pe care o juca odinioară, impresionant, Niky Wolcz.
*
Câteva zile mai târziu am văzut în aceeași sală ”Conversație după înmormântare” (titlul piesei este, de fapt, ”Conversații după o înmormântare”); programe de sală, vai!, nu erau, așa că nu știu cine a tradus piesa din 1987 a Yasminei Reza – poate că e mai bine așa, traducerea fiind, după mine, supărător imperfectă.
De data asta spectacolul se desfășoară pe un podium instalat în lungul sălii, cu rânduri de spectatori de o parte și de alta a acestui podium; la capetele lui se află două panouri neutre; în fiecare din ele e câte o deschizătură rectangulară; podiumul e tivit de buruieni; un mic bufet, o mică masă pătrată și câteva scaune sunt manevrate în acest spațiu neutru, care figurează când curtea în care are loc înmormântarea, când interiorul casei (scenografia – Octavian Neculai; noroc că numele realizatorilor apar pe Internet!).
Montarea m-a ”prins” și nu m-a lăsat să răsuflu două ore încheiate; ea provoacă un viu interes: regizorul (Alexandru Darie) a mutat textul din registrul stilistic în care e scris într-un altul; piesa este o dramă sau, cum ar fi zis un cunoscut dramaturg, ”o dramedie”, o dramă cu inserții comice; e o dramă în care adevăruri grave sunt dezbătute serios, dar cu acea detașare elegantă, lejeră, transparentă, care face farmecul de neconfundat al multora dintre cele mai profunde scrieri franțuzești; spectacolul este nu numai intens, ci chiar apăsat, insistent, covârșit de semnificațiile patetice ale istoriei narate. E ciudat, dar, în pofida acestei mutații de regim stilistic, spectacolul convinge întru totul.
Mărturisesc că nu-mi dau seama dacă montarea insinuează într-adevăr, către final, un accident funest de automobil. În orice caz, imaginea panourilor de la capetele podiumului înclinându-se deodată până aproape de orizontală și dezvăluind pe ele pietre de mormânt, concordă cu obsesia morții sub semnul căreia se situează întreaga acțiune a piesei.
În privința personajului Élise îmi îngădui să nu fiu de acord cu felul în care l-a văzut regizorul, din acest fel de a vedea decurgând și felul în care a fost distribuit rolul, și felul în care a fost el ”croit”; Élise este, în opinia mea, aproape o veritabilă femme fatale, o femeie aparte; după mine, ea ar trebui să justifice întru totul pasiunea devorantă pe care a deșteptat-o în cei doi frați rivali.
Ceilalți actori (Cornel Scripcaru, Ioana Macaria, Marius Chivu, Dan Aștilean și Camelia Maxim) oferă publicului o seară demnă de cela mai glorioase tradiții ale Teatrului Bulandra.
*
N-am fost la Teatrul Național din București de când a fost el redat în folosință, cu mai multele lui săli, așa că iar a trebuit să iau o pietricică în gură. Am văzut ”Viforul” lui Barbu Ștefănescu Delavrancea. Ignorând glumele malițioase ale lui Caragiale pe seama trilogiei prietenului lui, opțiunea repertorială a teatrului e vrednică de toată lauda: unui teatru național îi revine, pe toate meridianele, obligația de onoare de a înscrie în repertoriu dramaturgia clasică a țării lui și asta înseamnă că e de datoria lui să pună în scenă nu numai capodoperele literaturii naționale, ci și piese care nu sunt capodopere absolute, dar își au locul lor binemeritat și semnificativ în moștenirea culturală a neamului.
Am asistat la premiera spectacolului, adică la primul spectacol dintr-o viitoare serie, dar teatrul neinvitând încă pe criticii de specialitate la noua montare, reprezentația nu era botezată premieră.
Regizorul Alexandru Dabija a montat spectacolul într-una din sălile studio ale teatrului, destul de încăpătoare, și cu o scenă având o ”oglindă” foarte lată; distribuția nu e foarte numeroasă; în amândouă aceste alegeri e un coeficient de inovație, fiindcă piesa invită, în principiu, la un spectacol de mare montare. Dar, din păcate, el n-a avut încredere în textul pe care a primit să-l pună în scenă și i-a adăugat texte din Dimitrie Cantemir, din Ion Neculce și din cartea populară ”Fiziologul”. Dacă adaosurile s-ar fi înscris regizoral într-un contrapunct realmente relevant cu textul lui Delavrancea, ele ar fi căpătat – poate – o noimă; așa cum sunt integrate în spectacol acum, ele sunt cu totul prisoselnice, chiar și foarte frumos spuse de actorul căruia i-au fost încredințate.
Proiecțiile video – pe un ecran instalat ”la curte” – sunt la fel de inutile ca și adaosurile la text – iar, pe deasupra, și derutante, fiindcă țin de alt stil decât restul spectacolului. ”La grădină” sunt o masă de lemn dreptunghiulară și niște bănci de lemn. În centru e tronul domnesc, acoperit cu o pânză, care, într-un singur moment din spectacol, e dată – simbolic! – la o parte. Costumele sunt reduse pentru cele mai multe personaje la un fel de cămeșoi-tunică, același pentru toate aceste personaje – o sugestie cețoasă de uniformă militară. Această amenajare utilitară de obiecte este rezultatul ambiției regizorului de a semna și scenografia, și proiecțiile video din spectacol.
Majoritatea actorilor care apar în acest spectacol, inclusiv interpretul lui Ștefăniță, Marius Manole, o încă tânără stea a Teatrului Național, nu vorbesc, ci rag. Asta atunci când nu coboară la un un volum vocal inaudibil, jucând, deodată, pasămite interiorizat. Răgetele traumatizează timpanele spectatorilor, și, pe lângă asta, încețoșează o bună parte din story-ul piesei, împiedicându-l să treacă rampa cu limpezime. O rostire de intensitate normală și clară nu a avut decât interpreta doamnei Tana (în ziua premierei nu erau programe de sală, ci numai niște foi de distribuție, pe care nu era însemnat, în cazul dublei distribuiri a unui rol, cine joacă în seara respectivă); actrița a făcut inteligibilă linia personajului, însă, din păcate, n-a dovedit și arderea interioară necesară pentru a face pe deplin credibilă decizia unei neveste iubitoare de a-și ucide soțul, devenit nu numai sursă de umilință personală, dar și pericol public.
Nici ideile directoare ale dramei și ale montării nu sunt tocmai limpezi – dacă asemenea idei directoare vor fi fost. Pentru situația cumplită în care o țară e condusă de un nemernic psihopat, regizorul avea, în istoria modernă, și a României, și a restului lumii, prea destule exemple la care să se refere. Dar spectacolul lui nu se referă la nici o istorie anume, el sugerează un ”vifor” abstract și nimic mai mult. Regizorul a încredințat – netradițional, după știința mea – rolul Contelui Irmsky (Irma) unui actor tânăr și a țesut în jurul acestuia diverse trimiteri homoerotice de un gust discutabil; ele nu-l transformă pe Ștefăniță – un descreierat plin de complexe de inferioritate față de strămoșii săi – în Richard al II-lea; după cum nici apariția către final, în cămeșoaie albe, a victimelor tiraniei lui Ștefăniță în chip de stafii nu-l transformă pe acesta în Richard al III-lea.
*
Mai am încă în memorie câte ceva din spectacolul de demult de la Naționalul bucureștean cu ”Regele moare” al lui Eugène Ionesco, spectacolul pus în scenă de Moni Ghelerter, în decorul lui Paul Bortnovschi, cu Ștefan Mihăilescu-Brăila în rolul lui Bérenger I, cu Aura Buzescu – uluitoare – în rolul reginei ”celei rele”, Marguerite, și cu Valeria Gagealov în rolul reginei Marie, regina ”cea bună”. Aveam 23 de ani pe atunci; acum am 75 și, parcă, înțeleg piesa mai bine decât în urmă cu jumătate de secol…
Este povestea, pe jumătate ”realistă”, pe jumătate fantastică, a unui om care se apropie de sfârșitul vieții și în care perspectiva morții stârnește panică. E rege într-un regat de basm, în care domnește de foarte foarte mulți ani și care e în paragină; nu suntem oare, noi toți, regi în regatul nostru personal, care se întâmplă adesea să fie în paragină de câte eșecuri am suferit în viață? Regele Bérenger I are două neveste, una este rea și se străduiește cu cruzime să-și deprindă soțul cu ideea că toate au un sfârșit, nimeni nu e nemuritor, cealaltă e bună și crede că iubirea ei îi poate domoli soțului spaimele, amăgindu-l că sfârșitul nu e iminent, că dragostea lecuiește, dăinuind veșnic. Încetul cu încetul, regele Bérenger începe să se resemneze, să se împace cu inevitabilul, să-l privească în față cu stăpânire de sine. Regina ”cea rea” se dovedește a fi, într-un fel, regina cea bună, pentru că îi cere bărbatului ei luciditate, regina ”cea bună” îl iubește cu pasiune, dar îl duce cu vorba. E sigur că la vârsta mea înțeleg piesa ceva mai bine decât odinioară…
Regizorii spectacolului recent de la Național – Andrei și Andreea Grosu – au plasat acțiunea acestei tulburătoare parabole nu în decorul vag ”gotic” pe care îl propune autorul piesei, ci în decorul unui interior burghez (scenografia – Vladimir Turturică), bizuindu-se pe aspectul ”realist” al tragicomediei. Accentele ei fantasmagorice sunt atenuate. Dar spectacolul câștigă în omenesc, în emoție purificatoare; e mai direct și mai percutant.
O distribuție de sărbătoare ține sala necontenit cu respirația tăiată. Regina Marguerite este Mariana Mihuț, care, fără să îndulcească accentele brutale din vorbirea reginei ”celei rele”, duce personajul neabătut spre acea atmosferă de liniște în care se încheie povestea, atunci când sfârșitul regelui este înfruntat cu calm, cu neașteptată seninătate. Ana Ciontea este regina ”cea bună”, mișcătoare în abnegația ei pentru Bérenger și totuși neputincioasă în a-i reda echilibrul sufletesc.
Iar regele Bérenger este Victor Rebengiuc, de o vitalitate năucitoare la cei 85 de ani ai lui. Dar nu această vitalitate este esențialul în creația lui fabuloasă, ci modul în care actorul parcurge, asumându-și-l pe Bérenger, drumul spinos pe care-l străbate personajul lui de la ieșirile autoritare ale autocratului sigur de sine și de puterea lui, ale monarhului răsfățat de viață, la disperarea înțelegerii că totul stă să se isprăvească, apoi la protestul vehement, dar ineficace împotriva ideii de moarte și, în cele din urmă, la transfigurarea senină cu care întâmpină ceea ce mai înainte l-a înspăimântat.
Pe deplin convingători sunt și ceilalți actori din spectacol, mai cu seamă Florentina Țilea în rolul Juliettei, ”servitoare și infirmieră”.
Spectacolul se încheie cu o metaforă regizoral-scenografică extraordinară: podiumul pe care este jucată întreaga piesă se scufundă încetișor, cu tot ce e pe el, în adâncurile nevăzute ale scenei, în timp ce de sus coboară încetișor un plafon care-l acoperă ca un capac de sicriu. Dar această puternică imagine nu trezește spaimă, ea exprimă calm și înțelepciune.
