În Rusia, unde s-a întâmplat să-mi fac studiile ca să devin regizor de teatru, revista de specialitate nu obișnuia, pe câte țin minte, să publice articole despre activitatea școlilor de teatru – asemenea articole ar fi fost considerate o ingerință contraproductivă în procesul pedagogic care se presupune a fi în curs de desfășurare în aceste școli.
În România, unde am lucrat ca regizor aproape douăzeci de ani, revista de specialitate publica periodic articole despre școlile de teatru din București și din țară, având însă, pe câte știu, mare grijă să nu încredințeze scrierea unor asemenea materiale decât acelor critici despre care redacția acelei reviste considera că au dovedit de-a lungul anilor discernământul necesar ca să scrie despre actori în curs de formare profesională în așa fel încât că nu pericliteze strădaniile pedagogice ale dascălilor lor din acele institute de teatru.
În Israel, unde trăiesc din 1985, situația este cu totul diferită, fiindcă aici s-a produs, în ultimii ani, o veritabilă inflație de școli de teatru; numai cine chiar n-a vrut, cu nici un preț și nici în ruptul capului, n-a înființat cursuri pentru formarea de actori. Numărul celor care vor să-și încerce puterile pe scândura scenei (și, desigur, să dobândească celebritate) este uriaș. Câteva dintre numeroasele școli de teatru existente au o binemeritată reputație de profesionalitate, cîștigată în ani, dar sunt și destule cursuri de actorie care, de fapt, nu sunt decât niște sărmane încropeli. În presă apar când și când articolașe despre spectacole ale acestor școli, fără nici o intenție de a reflecta sistematic activitatea lor.
Mai trebuie precizat că, spre deosebire de școlile de teatru din Rusia și din România, școlile de teatru din Israel, chiar și cele mai bune dintre ele, nu au statut de instituții de învățământ superior și nu acordă absolvenților lor diplome de licență. Ele sunt, de fapt, niște temeinice școli profesionale, care asigură studenților lor o pregătire profesională trainică, nu și aprofundate cunoștințe teoretice. Cercul de teatru de la Universitatea din Tel Aviv și un cerc similar la Universitatea din Haifa sunt excepțiile de la regulă, și nu acestea sunt școlile de teatru reputate ca fiind cele mai bune din Israel.
Fără nici cea mai vagă intenție de a fi exhaustiv (ar fi și imposibil!), am adunat în aceste pagini câteva însemnări despre trei școli de teatru din Tel Aviv; a fost o pură întâmplare că în interval de câteva zile am văzut trei spectacole puse în scenă la aceste trei școli, cu interpreți care, în cea mai mare parte, urmează să înceapă în stagiunea viitoare să joace pe scenele teatrelor profesioniste. După mai bine de două decenii de activitate ca pedagog într-o școală de teatru, cred că mi-e îngăduit să judec spectacole de anul III din școli de teatru telaviveze.
Primul dintre cele trei spectacole pe care le-am văzut a fost al Cercului de teatru de la Universitatea din Tel Aviv, singura școală de teatru din oraș care, ținând de Facultatea de arte a Universității, asigură absolvenților studii teoretice susținute și licență. Cercul s-a oprit, ca opțiune repertorială, asupra unui text de Ghilad Evron (1955 – 2016), dramaturg ale cărui lucrări au fost puse în scenă la Teatrul Habima, la Teatrul Cameri, la Teatrul Khan din Ierusalim, la Teatrul Beit Lessin, adică la mai multe dintre cele mai importante teatre din Israel, și care s-a bucurat de o anumită reputație scriitoricească.
De mortuis nil nisi bene recomandă stăruitor un binecunoscut dicton latin. Din păcate, nu întotdeauna mă pot conforma acestui imperativ. Piesa într-un act ”Opinia lui Don Quijote”, în care Evron a prelucrat câteva sugestii din volumul al doilea al genialului roman scris de Cervantes, îmi justifică atitudinea: în această relativ scurtă piesă, Don Quijote și Sancho Panza discută despre una și despre alta, ca de-obicei, în contradictoriu, apoi sunt găzduiți de către un duce și de către ducesa acestuia, care, cu ironiile lor, parvin, pare-se, să zdruncine credința Cavalerului Tristei Figuri în existența frumoasei Dulcinee de Toboso. Lucrarea lui Evron este un text dezlânat, lipsit de o structură dramatică limpede și solidă, un text în care, după mine, nu se întâmplă nimic, și care nu spune nimic nimănui. Ca parafrază a nemuritorului roman sau ca interpretare personală a unui episod din acest roman, textul lui Evron nu poate fi luat în serios.
Ce vreau eu să spun e că alegerea acestui text pentru un spectacol de absolvenți ai Cercului de artă teatrală din Universitate constituie, după mine, o flagrantă eroare pedagogică. Eroare dublă, după mine, pentru că textul lui Evron oferă celor doi interpreți principali, al lui Don Quijote și al lui Sancho Panza, partituri chipurile generoase, dar interpreților cuplului ducal doar niște surogate de roluri, iar unui al cincilea interpret doar o funcțiune de serviciu în spectacol.
Regia spectacolului (Ilil Lev Canaan), care și-a asumat și organizarea spațiului scenic pentru spectacol, a născocit o formulă de joc ”originală”: Don Quijote și Sancho comunică prin intermediul unui circuit de televiziune – mai întâi Sancho, iar apoi Don Quijote țin în mâini un mic monitor de televiziune și conversează cu partenerul prin intermediul acelui monitor, care e răsucit în cele mai felurite poziții. În aceste condiții devine cu desăvârșire imposibil să apreciezi calitatea jocului tinerilor actori și a comunicării dintre ei, pentru că ei nu se află într-o relație nemijlocită, vie, ci
într-o relație mediată electronic. Eu sunt un pedagog de școală veche și văd în asta o a treia gravă eroare pedagogică.
Spectacolul în ansamblul lui prezintă un aspect paradoxal: alegerea obiectelor cu care joacă interpreții este ireproșabilă și organizarea în spațiu a spectacolului este și ea ireproșabilă – mizanscenele și mânuirea obiectelor sunt fără cusur, disciplina profesională a interpreților, înlăuntrul regulii de joc aberante în care li s-a impus să apară și să funcționeze, e impecabilă. Cei cinci studenți care apar în spectacol au, toți, date care par a-i recomanda pentru profesia pe care și-au ales-o, și au și farmec, dar din acest spectacol nu se poate deduce nicicum dacă ei și-au însușit într-adevăr abc-ul profesiunii alese.
Al doilea spectacol pe care l-am văzut a fost la Studioul de actorie Nissan Nativ. Școala aceasta poartă numele celui care a întemeiat-o în 1963, un eminent pedagog de teatru (1922 – 2008), laureat al Premiului Israel pentru teatru. Între această școală și Beit Zvi, o altă reputată școală de teatru, a existat dintotdeauna, și continuă să existe, o rivalitate surdă, la care au contribuit considerabil deosebirile de formație (și de caracter) dintre cele două personalități care au condus vreme îndelungată aceste școli – Nissan Nativ, actor la bază, cu pregătire la Paris ca mim, sub îndrumarea lui Charles Dullin și a lui Étienne Decroux, cu studii de regie la Școala de Muzică și Teatru Gieldhall de la Londra, și cu o specializare la televiziunea din Olanda, și Gheri Bilu (1944 – 2011), cu studii de administrație teatrală la RADA (Academia Regală de Artă Dramatică), unul dintre întemeietorii Teatrului din Beer Sheva; Bilu a preluat în 1981 conducerea Școlii de teatru Beit Zvi, întemeiate în 1950, căreia i-a fost director, cu o întrerupere de un singur an, pînă în 2009; în perioada directoratului Bilu, Beit Zvi a înființat Teatrul de pe lângă Bibliotecă, pentru a permite absolvenților școlii să-și exercite și exerseze profesiunea în perioadele în care nu au angajament ferm la alt teatru. Bilu a fost și el laureat al Premiului israelian pentru teatru. Astăzi se poate afirma fără nici o ezitare că nu există nici un fel de deosebiri principiale între cele două școli, și nici vreo deosebire de calitate între absolvenții lor.
La Studioul Nissan Nativ am văzut o piesă din 2001 a dramaturgului irlandez Martin McDonagh, ”Locotenentul din Inishmore”. Inishmore este cea mai mare dintre insulele Aran, situate în dreptul coastei de vest a Irlandei; piesa este partea a doua dintr-o trilogie care se deschide cu ”Schilodul din Inishmaan” și a cărei ultimă parte încă nu a fost publicată.
Acțiunea piesei se petrece în 1993. Locotenentul din titlul piesei, Padraic, este ofițer în Armata Irlandeză de Eliberare Națională (INLA), care militează pentru despărțirea Irlandei de nord de restul Irlandei – o formațiune în esență teroristă. Cu eroul piesei, o brută desăvârșită, facem cunoștință în momentul în care el supune la torturi un presupus traficant de droguri. Exact în acest moment el primește vestea că mult iubitul lui pisoi Wee Thomas, singura ființă de pe lumea asta pe care o iubește, este grav bolnav. Publicul știe însă în acest moment că pisoiul, de fapt, a murit. Donny, tatăl lui Padraic, bănuiește că fiul lui mai mic, Davey, este vinovat de moartea motanului. Către sfârșitul piesei iese la iveală cine este adevăratul asasin al lui Wee Thomas. Pînă una alta, Donny și Davey sunt înspăimântați de modul în care va reacționa Padraic, a cărui violență nestăpânită e binecunoscută, atunci când va afla că animalul pe care îl adoră a trecut în neființă. Ei încearcă să pună în locul lui Wee Thomas un alt pisoi, încă în viață. Padraic descoperă înșelătoria și ucide pisoiul care urma să-l înlocuiască pe motanul decedat. Între timp, publicul a aflat că aceia care l-au ucis pe sărmanul Wee Thomas sunt trei trimiși ai organizației INLA, aflați în misiune pentru a-l pedepsi pe Padraic, fiindcă l-a torturat pe traficantul de droguri – acesta se afla sub protecția organizației, INLA fiind o branșă desprinsă din IRA, Armata republicană irlandeză. Omorârea pisoiului era modalitatea de a-l sili pe locotenent să se întoarcă acasă. Tot între timp Padraic s-a reîntâlnit cu Mairead, sora lui, care pare să aibă o fire nu mai puțin violentă decât a fratelui mai mare și care pare, totodată, să se simtă atrasă, incestuos, de acesta. În cele din urmă, iese la iveală că pisoiul ucis de Padraic era al soră-si. Fără să ezite o clipă, Mairead își ucide fratele, după ce acesta îi făcuse aproape o cerere în căsătorie… Aceste ultime evenimente nu se petrec însă înainte ca trimișii pentru a-l pedepsi pe locotenentul din Inishmore să fie, tustrei, lichidați de către Mairead și de către Padraic. Poanta întregii istorii este revenirea acasă a lui Wee Thomas, teafăr și nevătămat și întâmpinat cu bucurie de către Donny și Davey – primul cotoi mort în cursul acțiunii piesei nu era cel adorat de Padraic, ci un altul…
Piesa lui McDonagh este definită în literatura de specialitate drept comedie neagră. Ar putea fi definită, în lumina hecatombei din final, și drept comedie macabră. Ea conține, fără doar și poate, un tăiș satiric neîndurător, îndreptat împotriva naționalismului fanatic și a violenței cultivate de acesta, ca și împotriva anumitor realități irlandeze primitive. Dacă acest tăiș satiric cerea într-adevăr multitudinea de efecte naturaliste scabroase și de nonsensuri grotești din piesă (precum mânjirea unui cadavru de motan cu cremă de ghete neagră pentru a-l preface din roșcat în negru), asta s-ar mai putea, cred eu, dezbate. Ca și alte lucrări ale dramaturgului, ”Locotenentul din Inishmore” se bucură de un imens succes pe tot mapamondul. Pe mine unul, genul acesta de dramaturgie nu mă amuză chiar deloc.
Asta nu mă împiedică să afirm că alegerea piesei ca material de lucru pentru studenți-actori în anul al treilea de studii, ultimul, mi se pare binevenită – consider că e oportun ca ei să se confrunte cu dramaturgie modernă și dificilă; personajele centrale ale piesei, majoritatea tinere, sunt caracterizate cu precizie și socotesc că e sănătos ca, în acest moment al pregătirii lor profesionale, studenții-actori să-și măsoare puterile cu o dramaturgie având o pecete stilistică cu totul deosebită, de neconfundat.
Am însă câteva obiecții, destul de serioase, față de ceea ce s-a realizat la Studioul de actorie Nissan Nativ cu piesa lui McDonagh.
Cea dintâi privește traducerea piesei. În engleza vorbită din ultima jumătate de secol e foarte frecventă vocabula fucking, folosită ca epitet, sau intercalată fără funcție sintactică între alte cuvinte. Traducătorul piesei (Yoav Michaeli) a ținut să traducă fiecare intervenție în text a acestei vocabule cu un echivalent al ei ebraic, de care nu se folosește nimeni. Efectul e că vorbirea personajelor a devenit absolut artificială.
Regia spectacolului (Nir Erez) pare să fi suprimat destul de mult din textul piesei. Efectul e că multe amănunte ale istoriei relatate de dramaturg sunt greu de înțeles la vizionarea montării. Chiar și fără această dificultate sporită pentru spectatori, piesa lui McDonagh, bine înfiptă în istoria și realitățile Irlandei, nu e ușor de înțeles pentru publicul dinafara acelei țări.
Am apreciat însă înfățișarea exterioară a spectacolului, simplitatea scenografiei (Zohar Shoef), viteza schimbărilor de decor și, mai cu seamă, realizările actoricești ale studenților, vorbirea lor scenică, în general îngrijită.
La Beit Zvi am văzut, chiar în ziua următoare, o piesă din marele repertoriu clasic, ”Ducesa de Malfi” a lui John Webster, un text care, pare-mi-se, e pentru prima oară pus în scenă în Israel. Traducerea e a lui Dori Parnes, fluentă și elegantă, stilistic în adecvare cu originalul și, spre încântarea mea, nu excesiv apropiată de felul de a vorbi din zilele noastre.
”Ducesa de Malfi” (1612 – 1613), Ducesa de Amalfi, de fapt, este o tragedie iacobină a răzbunării. În centrul piesei de află o văduvă, căreia frații, unul Cardinal, celălalt purtând numele de Ferdinand, amândoi corupți pînă în măduva oaselor, îi interzic să se recăsătorească, pentru a împiedica risipirea averii familiale. Ducesa însă se remărită și a doua ei căsătorie, ținută în secret atât timp cât lucrul acesta e posibil, e producătoare de scandal, fiindcă soț îi devine ducesei intendentul casei, Antonio, căruia ducesa îi și naște trei copii. Spionul celor doi frați în casa surorii lor este un anume Bosola. Câțiva ani mai târziu, Bosola e cuprins de remușcări. Rudele ducesei nu se dau îndărăt de la un triplu asasinat, Bosola însuși îl omoară din greșeală pe Antonio, dar jură să se răzbune și își îndeplinește jurământul, ucigându-i pe cei doi frați ticăloși ai ducesei într-o luptă în care el însuși e ucis. Doar fiul cel mare al Ducesei și al lui Antonio supraviețuiește acestor întâmplări.
În Sala mică a școlii – deci pentru un număr restrâns de spectatori – Sasha Lisiansky a construit un decor, negru în întregime, alcătuit din mai multe cuburi și din câteva trepte duble, pe care actorii le rearanjează, de la o scenă la alta, în compoziții diferite, toate în diagonală față de cutia scenei și față de spectatori. Acest veritabil Baukasten e deosebit de expresiv. Costumele create de Natasha Mentel sunt ”de epocă”, cu detalii și ornamente judicios cântărite pentru ca să respecte, fără exagerare pedantă, istoria și să încânte, fără exagerare, ochiul, toate într-o gamă întunecată, în armonie deplină cu decorul, și totuși individualizând subtil personajele.
Elementul care asigură expresivitatea teatrală a montării sunt machiajele interpreților, toate exagerate cu mult schepsis. Mi s-a părut întru totul remarcabil modul în care aceste exagerări se armonizează, neașteptat, cu stilul de joc al tinerilor actori, stil aflat în cea mai bună tradiție de joc actoricesc realist.
Distribuția mi s-a părut inegală, dar asta decurge dintr-un dat inconturnabil al selecției studenților din școlile de teatru. Am apreciat vorbirea studenților și modul în care aceștia au rezolvat, în general bine îndrumați (Daphna Mercer-Hadari), problema echilibrului dintre exigențele rostirii textului în versuri și maniera vorbită, nu declamată, impusă de realismul viziunii regizorale asupra piesei. N-am să ascund că m-au sâcâit totuși destule greșeli în vorbire, cu atât mai săritoare în ochi – și supărătoare la ureche – cu cât nivelul general al vorbirii în spectacol era îngrijit. N-am să tăinuiesc nici faptul că, dacă spectacolul transmite admirabil toate tensiunile din piesă, mă întreb dacă el transmite la fel și toată poezia textului.
Am plecat de la acest spectacol, ca și de la cel al școlii concurente, cu sufletul împăcat –teatrul israelian va primi la anul întăriri bine pregătite, de nădejde.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
