Nu sunt critic de balet, nici măcar baletoman nu sunt, dar despre ansamblul de balet condus de Boris Eifman mă consider îndreptățit, de-a dreptul obligat să scriu, nu atât pentru că s-a întâmplat să văd la viața mea destul de mult balet, și din cel clasic, și din cel modern, în interpretări exemplare, ci pentru că una din ideile directoare ale lui Eifman este că spectacolele de balet pe care le montează el sunt, înainte de orice, spectacole de teatru.
Boris Eifman s-a născut în 1946, și-a început studiile la Chișinău, a absolvit Conservatorul din Leningrad și a pus în scenă, în calitate de coregraf, peste cincizeci de balete. Ansamblul de balet pe care-l conduce, Teatrul (Academic!) de Balet ”Boris Eifman” din Sankt Petersburg, l-a întemeiat în 1977, pe atunci el se numea Noul balet din Leningrad. În mare măsură experimental, ansamblul s-a impus rapid, a făcut turnee prin mai toate țările și e considerat azi unul dintre cele mai importante colective de balet din lume. În 2011 a luat ființă și Academia de Dans ”Boris Eifman”. Ansamblul de balet pe care-l conduce Eifman a mai fost în Israel și a fost și la București.
Cel dintâi dintre spectacolele pe care Teatrul de Balet le-a adus la Tel Aviv și pe care l-am văzut a fost ”Ceaikovski – pro și contra”. Am crezut, înainte de a-l vedea, că acest titlu straniu, care stârnește curiozitate, se referă la faptul că muzica lui Ceaikovski, în pofida extraordinarei ei popularități, nu încântă pe toată lumea; un eminent compozitor român, un distins muzician trecut în lumea umbrelor, spunea că muzica lui Ceaikovski îi miroase a iuft…
Acum, după ce-am văzut spectacolul, îi înțeleg titlul încă mai puțin, adică nu-l înțeleg deloc; dar, după cum zice poetul, ”un trandafir oricum îi spui îți dă același scump parfum”.
Înțeleg din programul de sală că un balet despre Ceaikovski, un compozitor a cărei creație îl urmărește pe Eifman dintotdeauna și ale cărui compoziții au însoțit mai multe din baletele lui, a fost creat de coregraf în 1993; în urmă cu câțiva ani, el a simțit nevoia să revină asupra acestei lucrări a lui mai vechi, iar baletul pe care îl prezintă acum este o creație nouă, care a absorbit idei și tehnici coregrafice noi, apărute și dezvoltate în ultimii ani; premiera acestei versiuni a avut loc în 2016.
Libretul baletului urmărește biografia lui Ceaikovski, amenajată cu mult tact în așa fel, încât să nu rănească sensibilitatea nimănui – Eifman explică tragismul muzicii lui Ceaikovski prin aceea că muzicianul a trebuit o viață întreagă să-și reprime adevărata natură intimă, diferită de a celor mai mulți.
În prologul baletului compozitorul (Oleg Markov) se află pe patul de moarte; rudele și prietenii încearcă să-i aline muribundului suferința; mișcările pe pat ale personajului se îmbină cu mișcările patului însuși (scenografia – Zinovy Margolin). Pe compozitor îl năpădesc amintirile; el se vede tânăr, însingurat în Sankt Petersburg – decorul, un pod îngust, în arc de cerc, sugerează orașul de pe Neva; un minunat număr de ansamblu cu umbrele semnifică atmosfera orașului. Apare un alter ego al compozitorului (Igor Subbotin), un Ceaikovski tânăr, și în continuare acest alter ego va juca rolurile eroilor principali din toate creațiile evocate ale muzicianului; cele două întruchipări ale eroului apar cu rândul și de mai multe ori împreună.
Se ivește Nadejda von Meck, protectoarea care l-a susținut vreme îndelungată pe Ceaikovski, ajutându-l și bănește, și cu care compozitorul a întreținut o intensă corespondență, fără să se întâlnească niciodată cu ea. Lilia Lishchuk, într-un costum superb (costumele sunt splendide toate – autoarea lor e Olga Shaishmelashvili) pe care îl face să danseze la fel de expresiv ca și purtătoarea lui, portretizează foarte convingător eleganța și mărinimia eroinei, care trebuie să fi fost, care a fost cu siguranță o femeie superioară.
Apare apoi Antonina Miliukova (Yana Gordienko), eleva lui Piotr Ilici, cu care acesta a încheiat în 1877 o căsătorie de conveniență; căsnicia aceasta s-a dovedit foarte curând a fi un dezastru total. Peste amintirea acestui episod din viața lui se suprapun momente din ”Lacul Lebedelor” unde îndrăgostiții sunt persecutați de vrăjitorul Rotbart, și momente din ”Spărgătorul de nuci”, unde îndrăgostiții (Alexandr Solovey și Marianna Chebykina) sunt urmăriți de către unchiul Drosselmayer. Amintirile legate de aceste două balete nu izbutesc să-l lecuiască pe compozitor de deprimare, el rămâne singur și îndurerat. Consolare care să-i domolească suferința Ceaikovski nu găsește decât în creația muzicală – clipe din ”Evgheni Oneghin” se suprapun peste acest episod al amintirilor compozitorului (Lenski – Daniel Rubin, Tatiana – Anna Ostapenko, Olga – Polina Ryasnaya). Căsnicia nefericită continuă să-i tortureze lui Ceaikovski existența – un număr coregrafic de antologie îi înfățișează pe cei doi soți legați pe viață prin eroarea pe care au comis-o căsătorindu-se; un pas de deux bizar e interpretat de cei doi dansatori uniți între ei printr-un imens cearșaf.
Evocarea ”Damei de pică” îi prilejuiește lui Eifman încă o scenă antologică, ea exprimă încrâncenarea demențială a cartoforilor din sala jocurilor de cărți (Un joker – Dmitry Savinov). Încetarea corespondenței cu Nadejda von Meck îl apropie însă pe compozitor de inevitabilul sfârșit; o uriașă pânză neagră îi acoperă trupul, care a urcat târâș și s-a cramponat de masa de joc, acum înclinată.
Întreaga creație coregrafică a lui Boris Eifman se sprijină pe dansul neoclasic; ceea ce însă acest mare artist izbutește în chip uluitor este să contopească lexicul neoclasic cu mișcări, cu atitudini, cu contorsionări (pe alocuri și cu elemente de acrobatică) absolut imposibile în baletul clasic, făcând ca această contopire să fie de o desăvârșită organicitate. Trebuie adăugat că, în montările lui, Eifman se slujește cu virtuozitate și de tot ceea ce poate întregi în ele dansul – decor, costume, lumini; dansul rămâne componenta primordială a spectacolului, dar acesta e un complex alcătuit din mai multe elemente, e un complex spectacol de teatru.
Al doilea balet din programul turneului în Israel al Teatrului de Balet Boris Eifman a fost ”Un Hamlet rus”. Baletul acesta a fost creat în 1999 și revizuit în 2017; el are în centru figura lui Pavel I, fiul lui Petru al III-lea, țarul forțat să abdice și, în 1762, asasinat, probabil, și al Ecaterinei a II-a, Ecaterina cea Mare; Pavel a fost țarul Rusiei între 1796 și 1801, după ce maică-sa, care l-a ținut cu consecvență departe de frâiele statului, a murit în 1796; fiul nu se sfiise să condamne aspecte ale politicii mamei. Prima soție a lui Pavel a murit la naștere, iar văduvul s-a recăsătorit la mai puțin de un an de la pierderea soției. Ca împărat, a încercat să introducă în Rusia anumite reforme – câteva dintre ele profund nepopulare. În 1801 a fost asasinat de către un grup de ofițeri.
Întregul spectacol conceput de Eifman se desfășoară pe fundalul unei imense rame de tablou rotunde și aurite, din care pleacă, de jur împrejur, raze poleite cu aur, ca în unele icoane; un fotoliu tapisat în roșu semnifică în câteva scene tronul imperial, ocupat de unii, râvnit de alții (decorul și costumele – Vyaceslav Okunev, care a soluționat strălucit problema adaptării greoaielor veșminte de epocă la exigențele costumului de balet). În golul acestui gigantic medalion se petrec, la înălțime, câteva momente ale spectacolului și de acolo de sus se și coboară uneori, spectaculos, în scenă. Dinamica sofisticată a luminilor urmărește îndeaproape dinamica acțiunii baletului.
Libretul baletului prelucrează liber date din biografia lui Pavel I. În prolog, viitorul țar, copil încă, asistă la asasinarea tatălui său (Oleg Markov). Actul I înfățișează tensiunile dintre Pavel și maică-sa (Alina Petrovskaya, care izbutește să exprime prin dans caracterul despotic, și depravat deopotrivă, al personajului). Apariția Împărătesei cu o trenă de atlaz de culoarea aurului, lungă cât toată diagonala spațiului de joc și purtată de opt bărbați e un moment de neuitat; pe trena asta va încerca moștenitorul tronului să se suie ca să devină părtaș la autoritatea și puterea maică-sii. Ca să-i mute gândurile de la treburile statului, Ecaterina își însoară fiul (Oleg Gabyshev). Un splendid duet de dragoste este, la un moment dat, despărțit de public printr-o uriașă fâșie de saten bleu, luminată în contre-jour, pentru ca intimitatea celor doi tineri să fie dezvăluită cu discreție. Tânăra soție (Lyubov Andreyeva) pare să-l împingă pe Pavel să se lupte pentru putere. Împărăteasa află și noră-sa devine victima favoritului țarinei (Serghei Volubuev); nora e mai întâi coruptă, apoi ucisă.
Actul al II-lea dă expresie ostilității curții imperiale față de Pavel, care visează victorii militare; expresia coregrafică a militarismului prusac de care e obsedat eroul baletului este obținută prin sumbre ansambluri, a căror mișcare e atât de sugestivă, încât dansatorii par încălțați în cizme. În amintirile lui, Pavel o vede pe răposata lui soție, vede clipe din propria lui copilărie, îl vede pe tatăl lui ucis. Un bal mascat pe care îl prezidează Împărăteasa se transformă într-o orgie. Pavel își invită mama la un spectacol de teatru; actorii, îndrumați de moștenitorul tronului, joacă scena uciderii tatălui de către soția necredincioasă a acestuia și de către amantul ei. Împărăteasa e cuprinsă de mânie. Pavel se hotărăște să i se opună maică-si pe față, deschis. Favoritul mamei e cuprins de o teribilă neliniște; el încearcă să recâștige bunăvoința iubitei sale, dar în zadar. Stafia tatălui îi cere lui Pavel răzbunare. Moștenitorul tronului își imaginează vendeta; episodul prilejuiește un moment antologic: un grup de soldați înalță și susțin două sulițe, care formează niște paralele ca pentru gimnastică, dar mișcătoare, și pe aceste paralele se dansează, ca și pe sulițele ținute cruciș! În fanteziile lui, moștenitorul tronului înfăptuiește răzbunarea care i-a fost cerută de stafia tatălui și favoritul moare în brațele Împăratului pe care l-a ucis. Ar fi rândul Împărătesei să moară, dar fiul nu cutează nici în imaginație să ridice mâna asupra propriei mame. Împărăteasa plătește prin singurătate și printr-o îngrozitoare teamă de moarte pentru nepotolita ei sete de putere; un enorm văl negru devine, în acest episod, partenerul balerinei și al fotoliului-tron; dansul exprimă aci, necruțător, în locul trufiei de altădată, angoasă. Nimic însă nu izbutește să-i bucure lui Pavel inima. El presimte sfârșitul fatal al scurtei sale domnii. El nu va dobândi faima dobândită ca monarh de maică-sa, el va rămâne pentru totdeauna prizonierul propriilor lui vise și fantasmagorii.
După cum se vede, datele istorice despre Pavel I au fost amenajate în așa fel încât să pună în valoare analogii posibile dintre istoria acestuia și nemuritoarea tragedie shalespeariană. Ca și în ”Ceaikovski pro și contra”, avem de-a face cu un tip extrem de interesant de intertextualitate pe tărâmul coregrafiei. Ca și în celălalt balet, Boris Eifman se arată interesat să construiască situații conflictuale acute care se pot traduce prin dans și nu-și face prea multe scrupule în legătură cu exactitatea istorică a libretelor lui.
Boris Eifman explică undeva de ce baletele lui se bazează întotdeauna pe un material istoric sau literar; coregraful are o reputație binemeritată de coregraf filozof. El dovedește, dacă asta încă mai cerea o dovadă, că baletul poate să exprime nu numai idei generale, ci și mesaje deosebit de complexe (ca, de pildă, cel despre setea de putere) și nu numai, în linii mari, opoziția dintre bine și rău, ci și nuanțe psihologice deosebit de subtile și chiar neașteptate evoluții psihologice.
Last, but not least: opțiunile muzicale ale lui Eifman, uneori surprinzătoare (pentru ”Un Hamlet rus” – Beethoven și Mahler), niciodată ilustrative, sunt materializate în benzi sonore ireproșabile tehnic, în care trecerile de la un fragment ales la altul se fac lin, ca și cum întregul balet ar fi conceput pe un singur suport muzical, perfect unitar.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală