Poate că nu e înțelept din partea mea că încerc să procedez metodic în însemnările mele critice despre spectacolele pe care le văd, poate că, dimpotrivă, e foarte bine să fii întotdeauna metodic.
Deci: Teatrul moscovit Lenkom a fost înființat în 1927 ca Teatru al Tineretului Muncitoresc, iar în 1932 a primit clădirea construită în 1909 pentru Clubul negustorilor. Teatrul acesta, TRAM, a fost la început teatru de amatori; și-a schimbat numele; s-a comasat cu o altă formație teatrală, Studioul lui Ruben Simonov; în 1938 a primit statut de teatru profesionist și un nume nou, cel actual. Amănunt remarcabil: numele acesta este prescurtarea sintagmei Comsomolul leninist, cuvântul comsomol fiind el însuși prescurtarea denumirii Uniunea Comunistă a Tineretului. Câțiva actori și regizori de renume și-au desfășurat activitatea în acest teatru. Între 1963 și 1966, Teatrul Lenkom a cunoscut trei stagiuni glorioase, sub conducerea marelui Anatoli Vasilievici Efros, care a adus cu el câțiva actori extraordinari și a pus în scenă spectacole de neuitat, printre acestea și piesa lui Mihail Bulgakov, ”Molière”. Am avut șansa să văd câteva dintre montările lui Efros, erau într-adevăr de neuitat. Din 1973 teatrul e condus de reputatul regizor Mark Zaharov.
Teatrul Lenkom a adus în Israel, găzduit de Teatrul Ghesher, piesa lui Bulgakov menționată mai înainte. De fapt, titlul ei este ”Cabala bigoților”; în ediția din 1962, prima ediție a unor piese de Mihail Bulgakov, titlul ”Molière” apare între paranteze; în zilele noastre el e folosit mai mult pentru a face mai comode referirile la această scriere. Piesa a fost scrisă în 1929 pentru Teatrul de Artă și citită de autor la o întâlnire cu Stanislavski și echipa lui de conducere a teatrului în ianuarie 1930. Teatrul a acceptat să pună piesa în scenă, dar Comitetul de stat pentru repertorii, adică, pe românește, Cenzura, a oprit-o neîntârziat. Un an și jumătate mai târziu, ca rezultat al unei intervenții personale a lui Maxim Gorki, opreliștea a fost ridicată. Repetițiile au început în 1932 sub îndrumarea regizorului Nikolai Gorceakov. În cartea lui ”Lecțiile de regie a lui K. S. Stanislavski”, Gorceakov istorisește câteva repetiții ale piesei sub îndrumarea lui Konstantin Sergheievici, care a intervenit în procesul de realizare a spectacolului; repetițiile la această piesă s-au întins pe o perioadă de patru ani, ceea ce a alimentat un conflict acut între Stanislavski și dramaturg. În 1935, Konstantin Sergheievici a declarat că nu vrea să mai aibă de-a face cu piesa și i-a cerut lui Nemirovici-Dancenko să se ocupe de ea. Premiera a avut loc în 1936 și s-a bucurat de mare succes. Dar o lună mai târziu un articol critic în ”Pravda” – ”Sclipitor la suprafață, fals pe dedesubt” – a determinat scoaterea spectacolului de pe afiș, după șapte reprezentații cu casa închisă. Abia începând din anii ’60 piesa a început să fie frecvent pusă în scenă și considerată parte integrantă din moștenirea de aur a dramaturgiei clasice ruse.
N-am să-mi plictisesc cititorii relatând pe larg paginile din cartea lui Gorceakov despre repetițiile la ”Cabala bigoților” conduse de Stanislavski. Marele regizor reproșa dramei, în primul rând, că îl prezintă pe Molière ”bolnav, încolțit din toate părțile”, că nu-l înfățișează pe genialul dramaturg ca ”pe Molière-geniul, pe Molière-marele scriitor al vremii sale, pe Molière-precursorul marilor enciclopediști, filosofi și gânditori francezi”, că nu-l înfățișează ”în procesul de creație”. Numai că piesa lui Bulgakov nu este despre Molière-creatorul, ci despre Molière-artistul persecutat, despre relațiile lui Molière cu puterea, cu regele Ludovic al XIV-lea și cu temuta Compagnie du Saint-Sacrement de l’Autel, organizația catolică secretă, întemeiată în 1630, din care făceau parte prelați și laici, și care, pe lângă misionarism, urmărea reprimarea moravurilor rele. În 1652 Bossuet a formulat proiectul Companiei du Saint-Sacrement printr-o elegantă metaforă: organizația voia ”să construiască Ierusalimul în mijlocul Babilonului”. Era așadar o poliție secretă care acționa în paralel cu cea oficială, a regelui. Acesta a și desființat-o, de altfel, în 1666, după moartea maică-si, care era bigotă și se crede că făcea parte dintre susținătorii organizației.
Desigur, nu-i deloc întâmplător că dramaturgul a dat lucrării sale titlul ”Cabala bigoților”; pentru Bulgakov centrul piesei se afla în dezvăluirea obscurantismului agresiv care, fluturând cu fățărnicie stindardul moralei, prigonește orice licăr de libertate, orice gând luminos. Bulgakov știa prea bine cât sunt de aproape unul de celălalt fanatismul religios și cel politic, și mai știa foarte bine și care sunt tehnicile – abjecte – de care se slujesc amândouă ca să-și atingă scopurile. Molière, eroul piesei, are într-un târziu revelația că Regele-Soare, idolul pe care l-a adulat fără rezervă, e, de fapt, un tiran. Iar La Grange, în frazele cu care se încheie piesa, afirmă că moartea lui Molière a avut două cauze – ”faptul că regele l-a aruncat în dizgrație și Cabala cea neagră!”. Chiar o cunoaștere superficială a relațiilor mai mult decât complicate pe care le-a avut Bulgakov cu stăpânirea, în speță cu Stalin, arată cât de prezent e în ”Cabala bigoților” elementul autobiografic. ”Cabala bigoților” a determinat, în mare măsură, interzicerea în 1664 a piesei lui Molière, ”Tartuffe”; reprezentarea ei publică a fost permisă abia în 1669; cinci ani a luptat dramaturgul pentru a obține această autorizație. În 1982, Alexandru Tocilescu a avut ideea strălucită de a pune în scenă la Teatrul ”Bulandra”, ”Tartuffe” și ”Cabala bigoților” ca un diptic, punând în lumină relația strânsă dintre cele două piese. Îmi stăruie în memorie admirabila scenă în care Florian Pittiș – regele Ludovic savura un copan de pui în prezența lui Octavian Cotescu – Molière.
Despre mărturia depusă în cartea lui de către Gorceakov doar atât: nu pot să cred că Stanislavski nu și-a dat seama care era, în fond, tema piesei, de aceea nu-mi rămâne decât să bănuiesc că el numai se prefăcea a nu înțelege asta, pentru a putea încerca să împingă piesa pe făgașul unei dramaturgii biografice apologetice, fără implicații politice și astfel să-și cruțe teatrul de acuzația că joacă spectacole în care se fac aluzii critice la regimul sovietic.
Spectacolul de la Teatrul Lenkom nu este punerea în scenă a piesei lui Bulgakov, ci un spectacol după piesa lui Bulgakov. Regizorul acestei versiuni scenice, Pavel Safonov, îi explică titlul în felul următor: ”Visuri, pentru că realitatea noastră este uneori de-a dreptul ca un vis urât. Îți vine să-i scuturi pe toți ca să-i trezești, ca să vadă că nu e îngăduit să ucizi în numele credinței, că nu e îngăduit să-ți trădezi aproapele.
Pe de altă parte, visuri sunt și dorurile noastre, nădejdile noastre cele mai fierbinți, iubirea, care izvorăște nu din creier, ci din inimă. Iar în iubirea asta totul se împlinește și devine un întreg, ceva adevărat”.
Frumos, nu? Și nespus de poetic!
Unde mai pui că ideea visurilor îi dispensează pe realizatorii spectacolului să țină seama de logica vieții – visurile, și cu atât mai vârtos coșmarurile, nu se alcătuiesc după logica vieții.
Versiunea Safonov începe, prin urmare, cu un fel de cor vorbit; actorii sunt împrăștiați prin scenă într-un grup statuar, încep apoi să facă tot felul de gesturi bizare (coregraf –Serghei Gritzai), repetând întruna în franceză: ”Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre” (”Nimic nu lipsește gloriei lui, el lipsea gloriei noastre”) – frumoasa frază îi aparține lui Bernard-Joseph Saurin, avocat, șansonier, poet și dramaturg din secolul al XVIII-lea, și figurează pe bustul lui Molière, instalat în 1778 în sala Academiei Franceze. Mă întreb de ce era necesar ca actorii de la Lenkom să repete de nu știu câte ori fraza asta într-o rostire franceză imperfectă, dacă până la urmă ea tot e tradusă în rusește, ba mai e citată, în rusește, și în finalul montării. Dar, în fine, e vorba de un vis…
Cât privește numele lui Molière, el nu este rostit, așa cum se cere într-un teatru de înaltă cultură a vorbirii scenice, ca în limba lui de origine, ci cu accent rusesc declarat – ”Malier”.
Scenografia spectacolului (Marius Iatzovskis) e arătoasă și destul de complicată. Un portal de scenă bogat sculptat semnifică ideea de teatru în teatru; portalul acesta se apropie din când în când de sală și din când în când se depărtează de ea – bag seama că aceste rame plimbărețe ale acțiunii sunt un adevărat trend în scenografia zilelor noastre; promenadele portalului nu semnifică însă absolut nimic. Îndărătul portalului se află o construcție sofisticată – o schelărie de lemn paralelipipedică înaltă și îngustă, lungă aproape cât portalul, prin interiorul căreia se poate circula ca printr-un culoar; pereții lați ai schelăriei sunt îmbrăcați în oglinzi metalice, într-unul din ei se deschide o ușă; schelăria e așezată pe o turnantă, periodic construcția se rotește și se arată publicului cu o față a ei sau cu alta, sau într-un unghi oarecare; în mai multe scene pe unul dintre pereți apare, într-un colț, o sculptură ciudată, ca un gargoyle. Masa regelui, înainte de a fi acoperită cu o uriașă față de masă albă, e o imensă placă metalică rotundă, cu luciu mat, care mai târziu servește în chip de gong…
Mobilierul, bineînțeles, nu e în stilul Ludovic al XIV-lea; scaunele cu spătar înalt aduc mai degrabă cu mobila spaniolă veche; sunt câteva scaune și mai multe taburete; mai sunt și câteva candelabre înalte; mai e și o sobă de tuci; și mai e, se înțelege, un practicabil mobil, pe care se află o construcție neagră asimetrică, închipuind un clavecin.
Costumele (Evghenia Panfilova) sunt mai toate anistorice, ca să nu spun fanteziste. Regele apare o dată în alb, într-un costum quasi-modern, cu pălărie albă, altă dată în negru, tot în costum modern; Arhiepiscopul de Charron poartă, peste un pantalon negru, un fel de haină de frac albă, cu o coadă exagerat de lungă și nedespicată; ș.a.m.d.
Un concept scenografic limpede e de nedescifrat în această combinație aiuristică de elemente eteroclite; dacă s-a intenționat sugestia unei necontenite improvizații teatrale, o viziune posibilă în lectura piesei, atunci nu s-a mers până la capăt cu această idee – elementele sunt, fiecare în parte, prea titirite pentru ca ansamblul să arate a improvizație. Admit că piesa lui Bulgakov conține un coeficient considerabil de fantezie teatrală, de, chipurile, improvizație – inexactități istorice flagrante (voite, neîndoielnic), efecte melodramatice (ținute sub control); însă, cum ziceam, dacă e vorba de visuri și coșmaruri, cine mai cere semnificație clară și coerență imaginilor scenice?
Unele scene sunt rezolvate într-un fel cu totul straniu de către regizor (și de către colaboratorii lui); episodul – sinistru la Bulgakov – de la reuniunea secretă a bigoților prezintă cinci siluete negre, înfofolite nu în mantale sau pelerine sau rase preoțești, ci în niște plăpumi negre; toți poartă măști albe cu ciocuri prelungi.
Masa îi este servită regelui cu mult ceremonial, dar debarasatul mesei se face prin răsturnarea spre podea a tăbliei acesteia, cu tot ce e pe ea.
Textul vorbit este, în acest spectacol, aproape fără întrerupere rostit pe un fond muzical gata înregistrat (compozitor – Faustas Latenas); melodeclamația asta e extrem de obositoare, mai ales că efectele muzicale sunt, mai toate, stereotipuri: muzică sacră dacă în scenă sunt clerici, tremolouri de tobă pentru momente de tensiune, accente discordante pentru culminații dramatice etc., etc., etc., aproape toate clișeele posibile.
Iar actorii – actorii urlă; uneori, rar de tot, șoptesc la limita inaudibilului, dar altminteri mai tot timpul urlă; urletele nu au priit niciodată dicției actorilor, iar când sunt amplificate de microfoane – nici atât. Rolurile principale sunt jucate de artiști de seamă ai teatrului; Ludovic își cântă mai tot textul, cu intonații bine gândite și perfect studiate, ca în orice teatru academic care se respectă – deși în ziua de azi nici la Comedia Franceză nu se mai cântă/joacă așa; artificialitatea asta trece în ochii unora drept aristocratism; Arhiepiscopul de Charron, foarte țeapăn, se străduiește mult ca să pară încuiat, perfid și malefic; interpretul lui Molière joacă de la început și până la sfârșit un om obosit, zdrobit de viață, sleit. Nici chiar jocul plauzibil al actriței care o interpretează pe Madeleine Béjart nu evită efecte melodramatice ieftioare. Doar câteva dintre rolurile mărunte sunt jucate cu o anumită veridicitate și convingător; Ivan Agapov e mișcător în devotatul Bouton, Pavel Kapitonov e delicat și sensibil în discretul și eficientul La Grange, Stanislav Tikunov desenează cu tact evoluția în piesă a lui Moirron, o lichea neobrăzată, lașă, care devine din secătură delator.
Bun, am asistat la ilustrarea unui vis, unul mai mult rău decât frumos. Și-i-i?
Spectacolul acesta pretențios și confuz, la zi cu diverse teșmecherii scenice și funciarmente demodat ca manieră de joc a actorilor, nu dă nici un răspuns la întrebarea elementară pentru ce anume a fost pus în scenă, ce vrea să spună, de partea cui e și împotriva cui. Colegii mei critici de teatru s-au prevalat, ca să poată lăuda montarea, de statutul declarat al acesteia ca fantasmagorie onirică. Ce altceva puteau face?
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
