Asemănările, inclusiv biografice, dintre Christopher Marlowe şi William Shakespeare, născuţi în acelaşi an de graţie 1564, au generat de aproape un secol încoace discuţii aprinse. Hotărâţi să răstoarne ordinea valorilor şi probabil uimiţi de geniul shakespearian, unii au încercat să acrediteze ideea că Shakespeare nu ar fi decât un nume de împrumut al lui Marlowe, fiul unui cizmar din Canterbury, om cu atitudine liber cugetătoare şi vederi republicane, ucis de agenţii reginei Elisabeta la 30 mai 1593, la Deptford şi nu, cum s-a crezut până de curând, într-o banală încăierare de cârciumă. Fanteziile, spectaculoase, au prins repede aripi şi astfel respectivii cercetători au ajuns să afirme că o parte din opera lui Shakespeare i s-ar fi datorat lui Marlowe (n. 23 februarie 1564, botezat în 26 februarie 1564), fostul student al Universităţii din Cambridge, aflat în situaţia ingrată de a se ascunde sub un pseudonim pentru a scăpa de sub urmărirea judiciară. Ipoteza a fost lansată în 1955 de americanul Calvin Hoffman într-o carte intitulată Uciderea unui om care era Shakespeare, în care susţinea că Marlowe nu a fost omorât în 1593, ci a plecat în exil, în Italia, unde a scris piesele şi poemele atribuite actorului Shakespeare, sub numele acestuia. Şi cum senzaţionalul atrage, ipoteza a proliferat îndată, mai ales că Hoffman (m. 1987) nu era singurul care s-a îndoit de paternitatea pieselor shakespeariene şi chiar de existenţa dramaturgului. Calvin Hoffman dă o lungă listă de nume, unele ilustre, care au avut cel puţin dubii asupra existenţei lui Shakespeare. Ideea nu era aşadar deloc nouă, secolul al XX-lea şi mai ales ultimii ani excelând în atribuirea operei shakespeariene fie filosofului Francis Bacon (1561 – 1626), fie chiar reginei Elizabeth I, lui Edward de Vere, al 17-lea conte de Oxford, lui William Stanley, conte de Derby sau lui Rodgers Manners, al cincilea conte de Rutland (1576–1612), după recenta ipoteză a rusului Ilya Gililov. S-a avansat chiar ideea că Shakespeare este pseudonimul unei femei, Mary Sidney Herbert (1561 – 1621), contesă de Pembroke, autoare de psalmi. Cele mai multe speculaţii pornesc de la episoade biografice. Pentru că o rudă îndepărtată a lui Shakespeare, Sir Henry Neville (1562 – 1615), curtean şi diplomat, era poreclit Falstaff şi i-ar fi inspirat personajul, a devenit unul dintre candidaţii la paternitate. Directorul teatrelor Rose şi Fortune, unde s-au jucat mai multe piese shakespeariene, Phillip Henslowe (1550 – 1616), ar fi contribuit şi el la scrierea unora dintre acestea, fapt deloc imposibil în epocă. Freud şi Orson Welles erau susţinătorii contelui Edward de Vere, a cărui biografie corespunde cu episoade din piesele shakespeariene, ceea ce desigur e o simplă fantezie. Astăzi există o asociaţie cu acest nume care militează fervent pentru o astfel de atribuire, iar Societatea ”Shakespearian Autorship Trust” încurajează cercetările asupra paternităţii. […]
Amurg de Renaştere, epoca elisabetană încearcă să se desprindă într-o măsură de idealul exprimat abstract, să îmblânzească şi să umanizeze noţiuni aflate la mare preţ prin tradiţia creştină. Dar tocmai în acest fel ele dobândeau un plus de valoare morală. Ca într-o oglindă, realitatea devenea mai întâi iluzie, se dubla himeric iar dublul putea fi consacrator, dacă prin moarte înţelegem şi consacrare. Valoarea morală ajunge în acest spaţiu mental valoare pregătitoare: ”Ceea ce este […] mult mai important în teatrul medieval în Anglia, în afară de mister, este teatrul moralităţii (morality), care este o construcţie deosebit de potrivită spiritului englez prin fondul moral pe care îl desfăşoară cu ajutorul unor personaje reprezentând anumite abstracţiuni. Prin gravitatea temelor sale, moralitatea engleză târzie înfăţişează dramatic o adevărată pregătire a sufletului creştin pentru moarte, s-ar putea spune: o adevărată artă de a muri. […]” (1)
Procedee specifice acestei specii, morality, mai pot fi aflate, la rigoare, în teatrul epocii elisabetane, dar foarte departe de maniera în care tipul spaniol distinct, auto sacramental, apărut în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, urma misterele medievale. Conţinutul încetează să mai fie schematic, abstracţiunile alegorice aproape că nu mai există, studiul psihologiei individuale, cu nuanţe de multe ori contradictorii, devine prevalent şi atunci când soluţia este predictibilă în virtutea unui cod moral de sorginte creştină. Rămân doar anumite simetrii de natură imagistică, amintind de Evul Mediu: ”Marlowe, scrie Ion Marin Sadoveanu, nu se va sfii să încadreze pe Doctorul Faust, al său, între un Înger bun şi un Înger rău, întocmai cum omul apare în descătuşarea acţiunii din Castle of Perseverance.”
Este destul de limpede astăzi că sursa istoric-teoretică a lui Marlowe pentru prima lui tragedie, Tamerlan cel Mare (Tamburlaine the Great), a putut fi Oglinda englezească (The English Mirror) din 1586. Acolo va fi găsit Marlowe epitetul ”biciul lui Dumnezeu” (the Scourge of God), asociat, e drept, numelui lui Attila. Dar poate fi lipsit de importanţă faptul că respectivul text se intitulează Oglindă? Că dramaturgul nu uită să arunce această provocare a oglinzii încă din prologul la Tamerlan cel Mare?
”Lăsând în urmă rimele săltate/ Pe care apasă-ntr-una poetaştrii/ Şi piesele de bâlci ce le-ntocmesc/ Autori profani dar plini de ciudăţenii,/ Vă vom purta spre-un falnic cort de luptă/ Ca s-auziţi cum scitul Tamerlan/ Aruncă vorbe tunătoare lumii/ Şi biciuieşte ţări cu spada-i cruntă./ Priviţi-l dar în tragică oglindă/ Şi soarta judecaţi-o cum credeţi.” […]
Lumea poate fi o scenă, ca la Shakespeare – dar lumea poate fi imaginată şi mult mai extravagant, ca un circ. Un circ care focalizează, asemenea oglinzii, oroare şi nebunie, suferinţă condusă diabolic la paroxism. Abisul tragic devine astfel centrul lumii.
Dacă orice tiran este în fond o progenitură a hybrisului, cum s-a spus, spectacolul puterii are pentru Marlowe o frumuseţe în sine, făcându-ne să anticipăm retorica gratuită a manierismului. O frumuseţe crudă şi atât de teatrală. Cercul se închide, în măreţia lui rece, iar învinsul poate fi învingător şi invers. Ceea ce contează este efectul: adică admiraţia smulsă spectatorului. Iar Marlowe mizează pe aceasta, căci prăbuşirea din final a lui Tamerlan este nu este tratată ca ironie a morţii pe care el o răspândise, ci este încă o modalitate de afirmare a măreţiei lui.
”Tamerlan sfârşeşte cum a început, în plină glorie. În el virtuţile creştine sunt negate. În acest sens, piesa este predominant şi profund anticreştină, dar nu este lipsită de prezenţa divinităţii. Niciodată nu suntem lăsaţi să uităm că dincolo există ceva şi că orice este acel ceva, Dumnezeul creştinilor sau al mahomedanilor, ori pur şi simplu natura; el are un sens, serveşte un scop.” (2)
Teatrul cu formă rotundă din epoca elisabetană, asemănător circului de astăzi, nu era doar un reflex al funcţionalităţii sau un simplu capriciu arhitectonic, ci venea să ilustreze concepţia clară că în spectacolul de teatru se oglindeşte universul întreg. Iar această ambiţie – dacă era o ambiţie – nu putea avea decât formă circulară. Stăpânul lumii devine centrul lumii, iar centrul este întotdeauna un cerc. Tema intuită de Marlowe în prima sa piesă, Tamerlan cel Mare, în două părţi şi zece acte, se transformă în leitmotiv în Tragica istorie a doctorului Faust: credinţa în raţiune. Asemenea lui Tamerlan, Faust este o figură titanică. Pactul cu diavolul este mijlocul prin care Faust încearcă să devină stăpânul lumii. Marlowe este cel dintâi scriitor care aduce pe scenă legenda tipic renascentistă a doctorului Faust, marele vrăjitor din Wittenberg, care îşi vinde sufletul diavolului pentru a-şi împlini dorinţa de cunoaştere. Totodată, prin Faust-ul său apare pentru prima dată pe scena engleză o dezbatere filosofică. Sursa lui e cartea apărută în Germania în 1587 şi devenită foarte populară: Faustbuch (sau Volksbuch, Cartea populară), scrisă de un autor anonim şi publicată la Frankfurt pe Main de Johann Spiess. Traducerea engleză a apărut, se pare, foarte repede, în anul următor, semnată P. F.: The History of the Damnable and Deserved Death of. Dr. John Faustus (Istoria vieţii condamnabile şi a morţii meritate a dr. John Faust). După cum susţine Dr. F. S. Boas, piesa lui Marlowe s-ar fi jucat în 1592, când s-a retipărit traducerea lui Faustbuch, ”în acelaşi timp avertizare şi povestire a minunăţiilor, culegere de bufonerii şi trinitate teologică.” (3) Oricum, datarea exactă a tragediei lui Marlowe nu este posibilă, dar e cert că el a cunoscut prima ediţie engleză şi tradiţia medievală a personajului. Un Johann sau Georg Faust ar fi trăit în sudul Germaniei, între 1466 şi 1539. S-ar fi născut la Helmstadt şi ar fi studiat medicina, astronomia şi filosofia la Heidelberg, începând din 1483, răspândind apoi misterioasa lui învăţătură prin mai multe oraşe, unde şi-a făcut duşmani dar a avut şi protectori (episcopul de Bamberg ş.a.). Prelat sau magician, ori amândouă, se poate presupune că este una şi aceeaşi persoană cu ”Moister Georgius Sabellicus Faustus junior, fons necromenticum, astrologus, magus secondus”, menţionat de Tritenius în 1507. Chiromant, necromant, sodomit, Georg Faustus este semnalat în 1513 la Erfurt, unde un umanist îl descrie ca ”un simplu lăudăros, imbecil, care insultă clienţii dintr-un han şi nu-i convinge decât pe ignoranţi”. Este considerat şarlatan şi propagator de blasfemii, ultima semnalare fiind cea din 1532, când autorităţile din Nürnberg îi refuză permisul de liberă trecere, acuzându-l de sodomie şi necromanţie. Pe seama lui circulă în epocă o mulţime de anecdote, contribuind treptat la naşterea mitului eruditului care pactizează cu diavolul. Faustbuch este o culegere de anecdote şi farse în proză, în 63 de scurte capitole. Intriga intelectuală conferă atmosferei populare acea frământare absolut necesară pentru a justifica pasiunea cunoaşterii, care depăşeşte spiritul medieval, fiind de altfel tipic renascentistă. Doctor în teologie la Wittenberg, Faust călătoreşte la Cracovia pentru a învăţa magia. Înapoiat în oraşul german, încheie un pact cu Mephostophiles pe 24 de ani, timp în care, vânzându-şi sufletul diavolului, va dobândi toate puterile spiritului şi îşi va realiza toate dorinţele lumeşti. A doua parte prezintă lungul şir de călătorii în care Faust parcurge numeroase experienţe de cunoaştere, de la matematică şi astronomie la magie, şi experienţe de viaţă; finalul este dominat de remuşcările şi sentimentul oribilei damnări trăite de erou în pragul morţii.
Goethe va prelua această legendă, intuiţiile lui Marlowe şi resursele mitologice universale ale poveştii lui Faust, transformat în imaginea titanului revoltat de limitele capacităţii de cunoaştere a omului. Dar atât Marlowe cât şi Goethe urmăresc, apreciază Vito Pandolfi, să contopească două civilizaţii: cea clasică şi cea medievală, ducând ştiinţa şi religia până în pragul magiei, înzestrându-le cu puteri supraomeneşti, aşa cum i se conferă lui Faust şi de fapt omului modern. Pentru un dramaturg atât de temperamental şi revoltat ca Marlowe, pentru ateismul lui, care l-ar fi putut duce la rug, acest nou mister care devenise atât de popular în epocă, având să rămână multă vreme foarte frecventat, era o temă perfectă pentru a ilustra titanismul şi mai ales un ideal de libertate spirituală care nega orice constrângere dogmatică. Piesa urmează întocmai cele trei grupuri de episoade din Faustbuch, fiind încărcată de elemente teologice, de care Goethe avea să facă abstracţie. Eroul lui Marlowe îşi pune întrebări fundamentale, fiind la început un savant dezgustat de limitele ştiinţei vremii. Deprinderea resorturilor magiei şi puterea demiurgică ar fi singurele care l-ar conduce spre tainele şi voluptăţile lumii, dar care ar da şi alt sens libertăţii şi chiar raţiunii lui. Puterea unui magician ”e necuprinsă-asemenea gândirii”: ”Nu-i vrăjitorul priceput un zeu?/ Hai, Faust, creierii ţi-i chinuieşte/ Şi află cum s-ajungi un demiurg.”
Fără a avea dimensiunea intelectuală a teologului Faust, Tamerlan nu gândea altfel. Gândul îl poartă pe Faust la necromanţie, pentru că ”filosofia-i hâdă şi ceţoasă;/ Dreptul şi medicina-s pentru proşti;/ Teologia-i cea mai rea din toate.” Marlowe are îndrăzneala ca Faust să semneze pactul cu Mefisto cu ultimele cuvinte ale lui Hristos pe cruce: ”Consummatum est.” (”S-a terminat.”). Episoadele călătoriei lui Faust, însoţit aproape permanent de Mefisto, nu sunt tratate pe larg de dramaturg, interesat mai mult de dialogul intelectual şi de un fel de ”peisaj” interior reliefat în conversaţie, decât de evenimentul propriu-zis. Acolo unde, în Tamerlan, era un răsfăţ de spaţii şi de acţiuni ”eroice”, este acum o înfruntare de atitudini complicate livresc. Dar, desigur, subiectul o impunea. În plus, Marlowe are simţul situaţiei comice, al burlescului, în parte chiar al parodiei, ceea ce a condus la adaptarea şi reprezentarea tragediei sale în diferite forme, inclusiv ca teatru de marionete, combinând-o cu alte episoade din legenda lui Faust. Întâlnirea cu Papa e departe de a avea vreo nuanţă de solemnitate sau reverenţă, semănând mai degrabă cu o dispută la cârciumă, în care comesenii îşi smulg farfuriile şi încheie iute: Faust îl pălmuieşte pe Papa şi toţi fug îngroziţi.
Prezenţa corului este oarecum surprinzătoare pentru vârsta teatrală la care se află Marlowe, dar eficientă într-o piesă mult mai scurtă decât celelalte, neîmpărţită în acte, fiind alcătuită din 14 scene. Finalul cade brusc. Sufletul bolnav al lui Faust nu mai poate fi salvat, în ultimul ceas de viaţă căinţa şi blestemele la adresa Satanei nu mai au nici un efect. Înainte de a muri, Faust e gata să-şi ardă cărţile.
Dacă registrele sale dramatice nu sunt foarte variate, Marlowe avea abilitatea de a construi semnificativ pornind de la subiecte şi lumi diferite. Faimoasa tragedie a bogatului evreu din Malta (The Famous Tragedy of the Rich Jew of Malta, din 1588, 1589 sau 1590, jucată în 26 februarie 1592 la teatrul The Rose, cu Edward Alleyn în rolul titular) e scrisă mai degrabă în tonuri de comedie neagră, nefiind mai puţin şocantă prin întâmplările scenice şi rapidele schimbări de situaţie. Numele cu rezonanţă biblică, Barabas, trădează desigur o intenţie, e un fel de reconstruire imaginară. Evreul nu e un simplu pungaş, ci în felul lui, tot un personaj titanic. Demonul bogăţiei nu i-a luat minţile; dimpotrivă, el moralizează cinic, vorbind despre chibzuinţa cu care trebuie apărată averea dobândită necinstit. Barabas nu este un avar din stirpea comună a personajelor de acest tip. De fapt, evreul din Malta nu e doar un ins de o lăcomie nebunească, ci mai mult un profesionist al urii. ”Nimic în lumea aceasta nu ar putea să-i strecoare în suflet puţină înţelegere ori blândeţe.” (4) Gesturile lui, frizând aparent demenţa, sunt calculate pas cu pas şi sunt singurele care îi hrănesc sentimentul de putere. Ucide bolnavii, otrăveşte fântânile, împinge la sinucidere, îl omoară pe călugărul care încerca să-l convertească la creştinism, pune la cale moartea a doi creştini care îi cer mâna fetei sale. E trădătorul universal, sfârşind în cursa întinsă altora: cade în cazanul cu apă clocotită de sub podeaua sălii de consiliu, continuând, în chinurile morţii, să-i ameninţe pe toţi: ”Şi dac-aş fi scăpat de-această cursă,/ Cumplit v-aş fi înnebunit pe toţi,/ Creştini parşivi şi turci necredincioşi!”
Din tragedia Masacrul de la Paris (The Massacre at Paris, 1590–1593), al cărei subiect îl constituie Noaptea Sfântului Bartolomeu (23/24 august 1572), nu s-a păstrat decât jumătate. Inspirată din Eneida, Tragedia Didonei, regina Cartaginei (The Tragedy of Dido, Queen of Carthage) e sufocată de citatele latineşti şi are puţine virtuţi scenice. Foarte bine construită este, în schimb, Tulburata domnie şi jalnica moarte a lui Eduard al II-lea (The Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, 1592), cronică istorică rivalizând cu creaţiile de gen ale lui Shakespeare. Marlowe renunţă aici la tiradele obositoare, acţiunea este realmente palpitantă, cu o viziune schimbată faţă de celelalte piese, dacă observăm cât de puţin eroic, chiar în sensul structurii sale dramatice, este regele Eduard. Acest fapt avantajează echilibrul compoziţional, personajele importante (sicofantul Gaveston sau duplicitarul Mortimer) având mai mult relief decât oricare dintre chipurile care îl înconjoară pe Tamerlan. ”Profetic şi furtunos”, cum l-a caracterizat Vito Pandolfi, geniul dramaturgului se recunoaşte din plin în această tragedie a mizeriei morale, Eduard fiind ”cel mai convenţional erou «tragic» al lui Marlowe din tragedia probabil cea mai neconvenţională a acestuia.” (5)
Marlowe, care rămăsese şchiop în urma unui accident pe scena teatrului Curtain, făcuse parte din grupul de magie şi ateism numit ”School of Night”, al cărui patron spiritual era Walter Raleigh şi la care se referă Shakespeare în Zadarnicele chinuri ale dragostei. A locuit o perioadă, prin 1591, cu Thomas Kyd, care, arestat pentru instigare la tulburări politice, a mărturisit sub tortură că manuscrisul eretic găsit în locuinţa lui i-ar aparţine lui Marlowe. Se întâmpla la începutul lui mai 1593, cu puţin timp înaintea morţii lui Marlowe, anchetat pentru acest manuscris de Consiliul Privat, care i-a interzis să părăsească Londra. Amănuntele acestea şi împrejurările misterioase ale morţii, în cârciuma Eleanorei Bull, unde Ingram Frizer l-ar fi ucis înfigându-i pumnalul deasupra ochiului drept, fiind apoi achitat pentru că s-ar fi aflat în legitimă apărare (de aici ideea de asasinat), au dat naştere la multe comentarii referitoare la felul în care scriitorul se raporta la religie. În bună măsură opera lui, alegerea personajelor, spiritul care se degajă din atâtea replici confirmă atitudinea de ”ateu şi nelegiuit”, de care l-au acuzat predicatorii puritani. Marlowe, căruia eticheta de spion îi venea ca o mănuşă, considera Geneza o erezie, pe Moise îl eticheta drept impostor, nega ideea trinităţii creştine, îi considera pe apostoli, cu excepţia Sf. Pavel, lipsiţi de orice talent. O întrebare revine obsedant: a fost Marlowe un credincios căzut în erezie sau un ateu dominat de raţiune? Greu de răspuns cu certitudine. Putem însă, pentru că ideea este mai mult decât seducătoare, să spunem odată cu Millar MacLure, că ”Marlowe a fost contaminat cu idei ateiste, a negat Sfânta Treime şi pe Dumnezeu. Pentru un asemenea spirit, istoriile lui Tamerlan şi a doctorului Faust trebuie să fi însemnat un festin delicios. Ele i-au oferit şansa de a se aventura în spaţii unde curiozitatea era interzisă, de a se apropia de marginea prăpastiei, atât cât să poată arunca o privire în abis, de a face speculaţii despre putreziciunea instalată în inima fructului căzut din pomul cunoaşterii.”
O privire în abis, abisul ca origine şi punct final al evoluţiei universale. Dar o privire, dacă vreţi, cu ochi machiavelic, o privire mereu dedublată, stăpânită de suverana conştiinţă a oglinzii înşelătoare. Să fie oare nesemnificativ faptul că în prologul la Evreul din Malta vorbeşte însuşi Machiavelli?
”Pe Machiavel îl crede lumea mort,/ Dar sufletul său doar trecuse Alpii;/ Azi, după moartea ducelui de Guise/ Venit din Franţa să văd ţara asta,/ Vreau cu prietenii să-mi fac de cap./ Sunt poate unii care nu mă văd/ Cu ochi prea buni; dar cei ce mă iubesc/ Mă apară de limba lor haină,/ Spunându-le că eu sunt Machiavel;/ Nu cântăresc deci omul, vorba lui./ M-admiră mai ales duşmanii mei/ Cei mai înverşunaţi; îmi critică/ Pe faţă cărţile, e drept; dar ei/ Mi le citesc, şi astfel vor ajunge/ La scaunul papal; când la o parte/ M-aruncă,-s otrăviţi deja de mult/ De-ai mei urmaşi căţărători./ Religia, cred eu, e-o jucărie;/ Neştiinţa-i singurul păcat, socot!” (6)
Şi poate că autorul însuşi vorbeşte prin acest personaj. Poate că Marlowe însuşi nu era decât ucenicul plin de cruzime al principelui florentin.
Fragmente din studiul cu același titlu, publicat în Clasicii dramaturgiei universale, vol I., București, Editura Academiei, 2010
________
(1) Ion Marin Sadoveanu, Drama şi teatrul elisabetan, în Istoria universală a dramei şi teatrului, vol. I, București, Editura Eminescu, 1973.
(2) J. B. Steane, Marlowe: A Critical Study, Cambridge University Press, 1964.
(3) Harry Levin, The Overreacher: A Study of Christopher Marlowe, Cambridge, Harvard, 1952.
(4) Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. III, Renaşterea (II), Reforma, Barocul, Clasicismul, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1968.
(5) Andrew Sanders, Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, traducere de Mihaela Anghelescu-Irimia, Bucureşti, Editura Univers, 1997.
(6) Traducere de Leon Leviţchi.
Ovidiu Iuliu Moldovan în Tragica istorie a doctorului Faust de Christopher Marlowe, regia artistică: Cristian Munteanu, 1994, fragment
Grafică, ilustrații și editare multimedia: Costin Tuchilă. Copyright © Radio România
Vezi arhiva rubricii Totus mundus agit histrionem
Arhiva Teatrul Național Radiofonic
