Mieczysław Weinberg, ”Pasagera” – cronică muzicală de Gheorghe Miletineanu

50
”Pasagera” de Mieczysław Weinberg, Opera Israeliană, Tel Aviv
”Pasagera” de Mieczysław Weinberg, Opera Israeliană, Tel Aviv

cronica muzicala leviathan.ro logoMieczysław Weinberg (1919 – 1996) s-a născut în Polonia. Tatăl compozitorului, Samuil Moiseevici Weinberg, un foarte cunoscut compozitor și dirijor la Teatrul idiș, era venit la Varșovia de la Chișinău în 1916. Maică-sa a fost actriță în diverse trupe de teatru idiș de la Varșovia și de la Lodz. La vârsta de 10 ani Mieczysłav i s-a alăturat tatălui său ca pianist, iar mai târziu ca director muzical al mai multor spectacole. În 1939, după absolvirea Conservatorului din Varșovia, la izbucnirea războiului, compozitorul, care și-a pierdut în Holocaust aproape întreaga familie, s-a stabilit în Rusia. L-a cunoscut pe Șostakovici, care l-a apreciat, cu care s-a împrietenit și despre care avea să declare mai târziu:  ”A fost ca și cum m-aș fi născut a doua oară”. A rămas, pînă la sfârșitul vieții lui Șostakovici, în 1975, în relații profesionale foarte strânse cu autorul Simfoniei Leningradului. Un critic muzical a scris despre Weinberg, în 2004, că a fost, alături de Prokofiev și Șostakovici, al treilea mare compozitor sovietic.

Weinberg a fost un compozitor prolific – a compus 22 de simfonii, 4 simfonii de cameră, 17 cvartete de coarde, 8 sonate pentru vioară, 6 sonate pentru violoncel, 6 sonate pentru pian, peste 40 de partituri de muzică de film (între care muzica pentru neuitatul ”Zboară cocorii”), 7 opere (printre care una, superbă, după ”Idiotul” lui Dostoievski) și multe alte lucrări. Nu sunt muzicolog de meserie și nu mă încumet să formulez o caracterizare, nici măcar laconică, a idiomului muzical cultivat de Weinberg – a scris muzică modernă fără a se lăsa ispitit în această direcție de excese și s-a lăsat influențat, benefic, de tradițiile muzicii ruse, mai cu seamă de cele personificate de Șostakovici. Muzica lui Weinberg e captivantă, are mereu ceva de spus, și mereu ceva important.

Și el socotea opera ”Pasagera”, scrisă în 1967 – 1968 și interpretată pentru prima oară în 2006, zece ani după moartea compozitorului, drept cea mai importantă compoziție a sa.

”Pasagera” a fost mai întâi un scenariu radiofonic (1959), apoi un roman (1962) al scriitoarei poloneze Zofia Posmysz-Piasecka, cândva deținută în lagărele de concentrare de la Auschwitz-Birkenau, apoi în cel de la Ravensbrück și apoi în cel de la Neustadt-Glewe, de unde a fost eliberată în 1945 de către trupele americane. Romanul relatează reîntâlnirea întâmplătoare, pe un vas de croazieră, a unei foste deținute în lagărul de concentrare de la Auschwitz cu fosta ei gardiană din acel lagăr.

Reputatul regizor polonez de film Andrzej Munk a redactat, împreună cu autoarea romanului, un scenariu după ”Pasagera” și filmase de-acum o mare parte din film atunci când și-a pierdut viața într-un accident de automobil (1961), la întoarcerea de la o filmare la Oświęcim. Regizorii Witold Lesiewicz și Andrzej Brzozowski au montat secvențele pe care Munk apucase să le transforme în metri de peliculă și au născocit o formulă uimitoare pentru a întregi filmul și a-i povesti subiectul în întregime – ei s-au folosit de fotografii relizate de Munk în perioada de pregătire a filmărilor și le-au însoțit de o voce care explică din off narațiunea. Rezultatul acestei cutezătoare operații (1963) a fost extraordinar – ea a conferit un caracter documentar întregului film și a sporit dramatismul tragicei istorii. Țin minte șocul teribil pe care l-am avut atunci cînd am văzut ”Pasagera” lui Munk – eram la cinema împreună cu regretatul critic de film George Littera și multă vreme după sfârșitul filmului nu ne-am putut reveni și n-am putut sta de vorbă, atât eram amândoi de zguduiți de ceea ce văzusem.

Prima interpretare a operei lui Weinberg a avut loc, precum spuneam, în 2006, într-o formulă pe jumătate ”de concert” – echipa de realizatori era de la Teatrul Muzical Stanislavski din Moscova. În 2010 a avut loc premiera primei montări ”complete” a operei, în regia lui David Pountney, în cadrul Festivalului de la Bregenz. În același an, aceeași montare a fost pezentată la Opera din Varșovia, iar în 2011 la English National Opera. În 2013 lucrarea a fost jucată pentru prima oară în Germania, la Karlsruhe, iar în 2014 pentru prima oară în Statele Unite, la Houston. În 2015 ea a apărut pe scenele operelor din Chicago și din Frankfurt, în 2016 la Florida Grand Opera, iar la anul, în 2020, opera va fi prezentată la Madrid, la Teatro Real.

Dacă tot ne aflăm de-acum în acest punct, am să scriu mai întâi ce am de scris despre montarea văzută la Opera Israeliană. Montarea asta e rezultatul unei coproducții multinaționale, realizate cu sprijinul Institutului Adam Mickievicz și al Ministerului Culturii și al Moștenirii Naționale din Republica Polonia și este, de fapt, o refacere întocmai a montării din 2010 de la Bregenz, refăcută apoi la Varșovia și în Anglia. Nu văd nimic rău în asta. David Pountney nu se număra printre regizorii mei preferați, adept cum e al așa-numitului Regie-Theater, dar montarea ”Pasagerei” e categoric o notabilă izbândă artistică. Aspectul cel mai impresionant al acestei montări nu stă în faptul că e deosebit de spectaculoasă, ci în faptul că a fost făcută cu un extraordinar tact – absența tactului m-a revoltat mai demult la o altă montare inspirată de monstruozități totalitare.

Realitatea lagărului de concentrare de la Auschwitz, așa cum e cunoscută din cărți, a fost o realitate pe care mintea omenească o poate cu greu concepe și imagina. Nici chiar cinematograful, cu valențele lui definitorii pentru realism, n-a izbutit, nici chiar în cele mai exacte reconstituiri ale acelui infern pe care le-a propus, să ofere o interpretare artistică deplină a inenarabilului. Nici chiar Wanda Jakubowska în cutremurătorul ei film ”Ultima etapă” n-a izbutit asta pe de-a-ntregul.

David Pountney și scenograful lui Johan Engels au propus, în parametrii restrictivi ai genului operei, clădit în întregime pe convenție, o expresie convingătoare a inexprimabilului. Ei au pășit astfel, cu înțelepciune, pe calea indicată de compozitor; dar la asta am să ajung ceva mai încolo.

Ei au construit pe scenă punțile superioare ale unui vapor, legate între ele prin numeroase scări; pe vapor totul e alb – și decorul, și costumele, totul. Albă este și cabina fostei gardiene din lagăr și a soțului ei; cabina apare, la înălțime, dar sub nivelul punților vaporului, pe o bucată de practicabil care e adusă în față pe un sfert de inel montat pe turnantă. Un alt sfert de inel aduce în față, în alte scene, tot pe turnantă, dar la nivelul podelei scenei, stelajele de lemn care reprezintă baraca deținutelor din lagăr; culorile decorului și ale costumelor sunt întunecate; uniformele negre ale militarilor din SS sunt singurul moment contrastant în această sumbră dezolare. Costumele spectacolului, esențializate ca și decorul, sunt concepute de Marie-Jeanne Lecca, originară din România.

În dreapta și stânga turnantei scena e încadrată de schelării metalice cu reflectoare – o imagine știută a lagărului; șine de cale ferată pleacă din turnantă și se opresc în rampa operei, pe ele circulă niște podiumuri suplimentare.

Nimic din ceea ce se află pe scenă nu aspiră la ”realism” absolut, totul este redus la esențe, totul operează prin sugestie – nu prin reconstituire pedantă, ci prin aluzii discrete. Și tocmai asta conferă imaginii propuse de realizatorii montării o forță covârșitoare. Pentru că, de câte ori au încercat, în cursul operei – din fericire, pentru numai câteva clipe numărate – să ilustreze tale quale brutalitățile fizice ale călăilor din lagăr față de deținuți, realizatorii au eșuat.

Dirijorul – Steven Mercurio – conduce grandiosul aparat sonor al spectacolului cu autoritate și cu siguranță, fără a se teme de contraste abrupte, așa cum și cere muzica lui Weinberg. Iar cântăreții sunt – toți, fără nici o excepție – de înaltă clasă. Deși urechile mele funcționează încă destul de bine, nu-mi dau seama cum au obținut realizatorii spectacolului amploare sonoră în momentele corale ale operei – numărul celor care figurează masa prizonierilor lagărului e relativ redus și prezența lor marcată doar printr-un minimum de mișcare.

Și așa am ajuns, în sfârșit, la aspectul esențial al spectacolului – muzica lui Mieczysław Weinberg, care a luat asupra lui ceea ce se numește o mission impossible – să exprime prin muzică adevăruri istorice apocaliptice. Și a câștigat rămășagul.

Mai întâi, prin modul în care a conceput, împreună cu libretistul Alexandr Medvedev, structura ideatică a lucrării – opera nu și-a propus să descrie indescriptibilul, ci e centrată pe cercetarea psihologiei eroilor ei. Annaliese Franz își scandalizează soțul mărturisindu-i, în drum spre Brazilia – unde-i așteaptă o viață nouă, de liniște, pace și iubire – ocupația ei din timpul războiului; soțul pare furios, dar acceptă foarte repede dezvinovățirile soției – ea e mândră că și-a făcut datoria și nu are nimic de regretat, deși știe prea bine că bunăvoința ei față de Martha și față de logodnicul acestei Tadeusz nu au fost decât o manifestare o voinței ei de a-i subjuga pe amândoi. Pe prizonierele lagărului nu le copleșește teama de o moarte pe care o știu iminentă, ci dorul de libertate, care se dovedește a fi, în captivitate, sentimentul cel mai puternic; ceea ce le dă tărie sufletească este voința de nu uita și de a nu ierta.

Modul în care Weinberg a parvenit să-și tălmăcească gândurile și sentimentele în curgerea neîntreruptă a recitativelor, întretăiată doar, când și când, de anumite voite stridențe orchestrale, semnificând universul barbar care-i înconjoară personajele și care continuă să trăiască în lumea lor lăuntrică și după instaurarea păcii, este exemplar. Faptul că personajele cântă, fiecare, în limba lui maternă – germană, franceză, rusă sau
poloneză – e decisiv pentru a da măsura sincerității absolute a muzicii operei. Și câteva dintre momentele acesteia, în partea a doua a ei, mai cu seamă, sunt de o intensitate emoțională copleșitoare – nu îndrăznesc să folosesc termenul arie pentru monologul în care Martha își revarsă gândurile cele mai intime; clipa în care Tadeuz, solicitat să cânte la vioară, pentru desfătarea estetică a comandantului lagărului, un vals destul de trivial, cântă, sinucigaș, cu totul altceva decât i s-a cerut să cânte; sau finalul operei, străbătut de calmul sfredelitor al neuitării.

În Prefața pe care a scris-o la ”Pasagera”, Șostakovici afirma că opera e ”o capodoperă desăvârșită”, al cărei ”format spiritual și al cărei umanism impresionează fără greș ascultătorul.”.

Opera israeliană se poate făli cu o realizare în toate privințele tulburătoare. Dar, din nefericire, la al doilea spectacol sala era departe de a fi plină – publicul telavivez n-a onorat această montare exemplară. Asta are, bănuiesc, mai multe motive – teama de muzică modernă a iubitorilor înveterați de Brindisi, de Vissi d’arte, vissi d’amore, și de L’amour est un oiseau rebelle e, probabil, unul dintre aceste motive. Afară de asta, Holocaustul e pentru încă foarte mulți israelieni o traumă vie și dureroasă. Opera israeliană a prezentat ”Pasagera”, nu întâmplător, în Ziua amintirii Holocaustului. Mulți iubitori de muzică vor fi crezut că premiera aceasta nu reprezintă decât un tribut convențional adus victimelor fascismului.

S-ar putea să mă înșel, dar am impesia că, una peste alta, nu vor putea fi jucate la public mai mult de șase reprezentații cu acest spectacol, care este, repet, o realizare artistică răvășitoare. Cinste Operei israeliene că și-a asumat toate riscurile.

Arhiva rubricii Cronica de teatru

Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.