”Ci se ivi o zi cu bun prilej, când Irod, de ziua sa de naștere, făcu ospăț boierilor săi și căpitanilor săi și celor dintâi din Galileia.
Atunci fiica Irodiadei intrând și jucând plăcu lui Irod și celor ce ședeau cu el la masă. Iar împăratul zise fetei: Cere de la mine orice voiești și îți voi da.
Și s-a jurat ei cu jurământ că: Orice vei cere de la mine îți voi da, până la jumătate din împărăția mea.
Fata a ieșit și a întrebat pe mama ei: Ce să cer?
Iar Irodiada i-a zis: Capul lui Ioan Botezătorul.
Atunci intrând cu degrabă la împăratul i-a cerut și i-a zis:
Voiesc ca numaidecât să-mi dai, în tipsie, capul lui Ioan Botezătorul.
Ci împăratul s-a întristat adânc, dar pentru jurământ și pentru comeseni n-a voit să o nesocotească.
Și trimițând în acel ceas pe paznicul temnitei, împăratul porunci a-i aduce capul lui Ioan Botezătorul.
Și ducându-se, a tăiat capul lui Ioan, în temniță, l-a adus în tipsie și l-a dat fetei, iar fata l-a dat mamei sale”.Marcu 6, 21–28, traducere de Gala Galaction
Mai întâi, Salomeea a fost o întâmplare povestită de evanghelistul Marcu. Apoi ea a fost o piesă de teatru scrisă de Oscar Wilde în limba franceză. Richard Strauss a avut prilejul s-o vadă pe scenă într-o traducere germană realizată de poetesa Hedwig Lachmann, a simțit numaidecât imensul potențial al acestei drame ca libret de operă și s-a apucat neîntârziat de treabă. Compozitorul și-a scris el însuși libretul operei, scurtând considerabil textul lui Oscar Wilde, dar respectându-i structura și intensificându-i liniile de forță. Piesa lui Oscar Wilde, foarte dramatică și foarte concentrată, are o alcătuire care invită stăruitor la folosirea de leit-motive muzicale. Când a fost jucată pentru prima oară la Dresda în 1905, opera a produs scandal – dansul celor șapte văluri, care este, în fond, un număr foarte sofisticat de strip-tease – sofisticat, dar totuși strip-tease – a stârnit indignarea iubitorilor de operă burghezi. Creația lui Richard Strauss a devenit însă, curând, o prezență respectabilă în repertoriul standard de operă. Muzicologii indică în alcătuirea ei subtile simetrii și la fel de subtile contraste.
Creația aceasta a devenit rapid și populară, pentru că mentalitatea publicului a evoluat rapid, pentru că subiectul ei, care se pretează ușor la o lectură în cheie psihanalitică, e, totuși, un subiect biblic onorabil, pentru că acțiunea ei atât de concentrată, e deosebit de spectaculoasă, pentru că muzica ei este splendidă și foarte comunicativă, deși nu lesne fredonabilă – din toate aceste cauze la un loc. Dar toate la un loc nu o fac mai confortabilă pentru interpreți și nici mai simplu de pus în scenă. Rolul titular cere o cântăreață de prim ordin, care, în principiu, trebuie să fie și neobișnuit de sexy, în toate privințele, și să se și miște foarte bine și, mai cu seamă, să știe să joace. Iar regizorul și scenograful trebuie să-și bată serios de tot capul cum rezolvă plauzibil sub raport scenic nu numai sesiunea de strip-tease din operă, ci, mai ales, sărutarea unui cap despărțit de trup și pus, încă șiroind de sânge, pe o tipsie de argint – una e să citești despre acest cumplit episod în Cartea Sfântă și alta e să-l ilustrezi, minute în șir, în văzul spectatorilor. Mi se pare semnificativ că istoria scenică a acestei opere n-a cunoscut foarte multe interpretări cu adevărat memorabile. Da, au fost destul de multe soprane dramatice care s-au confruntat cu rolul Salomeei, unul dintre cele mai dificile scrise vreodată pentru acest tip de voce, soprană dramatică, dar foarte puține au izbutit să aducă în scenă întreaga personalitate – criminală, dar fascinantă – a personajului; cele mai multe au admis, într-un punct sau altul al rolului, un compromis oarecare.
Mie unuia nu-mi place să mă prefac că stăpânesc profesii pe care nu le stăpânesc. Nu sunt nici psihiatru, nici psihanalist. Dar, fără să mă avânt în domenii care nu sunt ale mele și neambiționând decât câteva observații de bun-simț, nu pot să nu observ că ”Salomeea” lui Richard Strauss, ca și ”Salomeea” lui Oscar Wilde, e înțesată de fenomene morbide – un tată vitreg pe care-l stârnesc erotic feluritele talente ale fiicei lui vitrege, o mamă care, geloasă, încearcă să-l domolească, dar nu foarte insistent, o fiică pricepută în a excita bărbați și a obține tot ce poftește punându-și la nevoie toate aptitudinile artistice la bătaie, o tânără femeie seducătoare care se dă de ceasul morții ca să obțină o sărutare de la un bărbat care o respinge, un bărbat care îi refuză această sărutare, ca și cum o sărutare i-ar compromite credința, o principesă deprinsă să capete tot ce poftește și care ține să-l pedepsească pe cel care nu o vrea luându-i viața, scop în care acceptă să se despoaie în public dansând, pentru ca, în cele din urmă, să se declare satisfăcută, lipindu-și buzele de capul despărțit de trup al bărbatului care a respins-o… Și asta încă nu e tot, pentru că în jurul Salomeei mișună mai mulți bărbați concupiscenți gata să încalce legea pentru a obține bunăvoința prințesei. Sărmanul Narraboth se și sinucide din pricina ei. Și toate aceste grozăvii într-un înveliș estetic seducător!…
La Tel Aviv regia montării ”Salomeei” și-a asumat-o Itai Tiran. Acesta este absolvent al Școlii de Teatru Beit Zvi, pe care a absolvit-o ca actor. Era, și este considerat încă, un vârf al generației sale, deși sânt răuvoitori care socotesc că a dezvoltat prea repede deprinderi actoricești manieriste. Nu știu să fi fost școlit undeva ca regizor, iar ca regizor de operă nici atât, într-o profesiune care cere cunoștințe muzicale aprofundate. Faptul că și-a asumat punerea în scenă a operei lui Richard Strauss, o scriere destul de complicată, după cum am încercat să sugerez mai înainte, reprezintă un act de mare cutezanță. Voi încerca să sugerez ceva mai încolo modul în care proaspăt unsul regizor de operă a soluționat, sau a crezut că soluționează, câteva dintre problemele dificile pe care le ridică montarea ”Salomeei”.
Numai două dintre vocile distribuite în roluri decisive ale operei mi s-au părut la înălțimea misiunii care le-a fost încredințată – Sebastian Holecek în rolul profetului Jochanaan și Hubert Francis în rolul lui Herod. Cel dintâi a propus o lectură echilibrată a rolului, poate chiar prea echilibrată, pentru că n-a parvenit să explice până la capăt cauzele rezistenței neînduplecate pe care Jochanaan i-o opune principesei îndrăgostite de el. Misiunea lui Hubert Francis a fost nițel mai puțin complicată, fiindcă, de comun acord, presupun, cu regizorul, cântărețul a împins rolul spre caricatură, a făcut însă acest lucru cu măsură, fără exagerări stânjenitoare. Am mai putut-o reține din distribuție pe Edit Zamir, interpreta rolului Herodiadei, ale cărei mobiluri au rămas însă, după mine, nedeslușite în spectacol. Interpreții rolurilor masculine mai mărunte mi-au apărut în spectacol ca fiind toți o apă și-un pământ, fără nimic care să-i individualizeze cumva, deși la Strauss atitudinile acestor personaje față de prințesa Salomeea sunt foarte pregnant diferențiate. Ca să fiu cinstit, deși urmăresc întotdeauna foarte atent montările pe care mă duc să le văd, sinuciderea lui Narraboth, îndurerat de patima Salomeei pentru profet, a trecut pentru mine, în spectacol, neobservată.
Salomeea însăși (Merav Barnea) mi s-a părut că, pur și simplu, nu dispune de resursele vocale pe care le cere rolul. Cât privește celelalte resurse pe care le solicită personajul, e mai elegant din partea mea să trec chestiunea cu totul sub tăcere.
Pentru faimosul dans al celor șapte văluri, regizorul a inventat următoarea neașteptată soluție: șapte dansatori țin în mâini capetele unor eșarfe prelungi care pleacă de la Salomeea, și se agită dansând cu mult temperament în jurul ei, și fâlfâind vălurile. În cele din urmă, ei desprind vălurile de prințesă. O soluție aparent ingenioasă, în esență absolut nedumeritoare, care lasă fără răspuns întrebarea ce naiba îl excită atât de tare pe Herod la această Salomee pentru care se strofoacă șapte slujitori, doar-doar or face pe cineva să creadă că principesa chiar dansează, chiar se dezbracă până la piele în văzul lumii, și chiar e în stare să scoată bărbații din minți.
Mai sunt în spectacolul de la Opera Israeliană câteva soluții pasămite îndrăznețe, al căror sens scapă judecății mele. O mare parte dintre costume sunt prevăzute cu lumini electrice, care ard, dispuse la fel pe trupul acelor participanți la acțiune care fac parte, teoretic, din aceeași grupare de martori ai întâmplărilor de pe scenă; nu-mi explic însă de ce unii au luminile dispuse în jurul trupului ca niște cercuri de butoi, iar alții,
dintr-un grup mai puțin numeros, aranjate – altă geometrie – de-a lungul trupului. Varii beculețe apar, fără nici o explicație privind semnificația lor, și la alte personaje, altminteri îmbrăcate cu mult discernământ istoriografic și cu un fin simț estetic de către autoarea costumelor (Orna Smorgonsky). Electrificate sunt și anumite articole din recuzita spectacolului, ca, de pildă, cele patru (!) tipsii (absolut nefuncționale) care se aduc la festinul tetrarhului, și de care, firește, nu se slujește nimeni.
Și în decor sunt câteva ciudățenii al căror sens îmi scapă. Profetul Jochanaan este deținut de Herod într-o cisternă veche cu o bordură de bronz verde, spune textul; de comun acord cu regizorul, scenograful spectacolului (Eran Atzmon) a situat temnița profetului într-un puț cu un ghizd perfect circular, destul de lat, de piatră cenușie; până să i se dea drumul prizonierului de acolo, la insistențele principesei Salomeea, golul acestui puț e astupat de o uriașă sferă, îmbrăcată în ceva ce arată ca niște cioburi de oglindă strălucitoare, care, grație maestrului de lumini – binecunoscutul Avi Yona Bueno (Bambi) – reflectă lumini colorate schimbătoare. Ghizdul fântânii se dovedește la un moment dat în stare să urce și să coboare în jurul golului de la mijloc, de deasupra căruia globul care o închidea a fost săltat în înaltul scenei; în continuarea acțiunii, el rămâne suspendat deasupra tragicelor evenimente, rotindu-se lent și sclipind în diverse culori, ca acele globuri cu sclipici care constituie decorațiunea interioară predilectă a cluburilor de noapte. Din puț profetul urcă pe un postament manevrat ca un lift, și tot așa coboară în adâncurile din care a venit. Cum regia nu l-a putut sechestra pe interpret în interiorul acestei bizare fântâni pe toată durata lungului său dialog cu Salomeea, Jochanaan face, când e nevoie, doi-trei pași peste ghizd ca să se poate preumbla prin scenă, și, după ce a refuzat neted să satisfacă cererea scandaloasă a Salomeei, revine în locul captivității lui, de bunăvoie și nesilit de nimeni, cu același ascensor cu care a sosit. Într-o scenă ulterioară, ghizdul se transformă în masă de ospăț, iar mai târziu el coboară la nivelul scenei.
S-a înțeles deja că Avi Yona Bueno (Bambi) s-a deboșat în această montare cu fel de fel de efecte de lumină; vișina de pe tort o constituie proiecția pe podeaua scenei a unor bizare flori formate din lumini, ca o încununare a monstruozităților care se petrec în ultima parte a dramei. Se înțelege și că finalul spectacolului, dintr-odată foarte realist, nu face economie de sânge teatral.
Urmărind spectacolul de la balcon, m-am întrebat cum izbutește Dan Ettinger, dirijorul, să obțină de la orchestră sonorități convenabile, cu gesturile lui perfect simetrice.
În seara care am văzut eu montarea, sala era, pot spune, plină ochi. Nu am avut sentimentul că spectatorii erau entuziaști, dar am aflat, întorcându-mă acasă, că ”la cererea insistentă a publicului, direcția Operei organizează o reprezentație suplimentară cu ”Salomeea”. No comments!
