Am mai avut cândva prilejul să scriu despre un festival de teatru organizat de Teatrul Malenki, pe care îl conduce cu abnegație și cu pricepere Michail Teplitski, actor și regizor și inima acestei instituții de fringe. Deviza sub care se desfășoară acest festival e modestă și orgolioasă în același timp (prieteni mari ai unui teatru mic, ”malenkii” însemnând în rusește ”mic”; anul trecut nu m-am încumetat să traduc numele festivalului) – un teatru mititel, care nu beneficiază de resurse bănești generoase, dar are temei să se laude cu un festival de calitate – la drept vorbind, mai de calitate decât Festivalul organizat – cu surle și trâmbițe, și multe parale – de Teatrul Gesher, căruia i s-a întâmplat să importe de peste hotare și orori artistice desăvârșite.
Trei spectacole au fost invitate anul ăsta la Festivalul Teatrului Malenki – teatrul s-a mutat relativ recent într-o sală nouă, foarte aproape de cea în care apărea înainte; noua sală e mititică și cochetă. Directorul instituției a parvenit să asigure acolo mai multe spații de joc, într-o clădire care, atunci când a fost creată, nu pentru teatru a fost gândită…
Primul dintre aceste spectacole a fost precedat – o oră înainte de ridicarea cortinei – de o gustare oferită oaspeților de către instituția-gazdă. Atmosfera a fost amicală și caldă, iar tratația delicioasă. Spectacolul, intitulat Cădere liberă era, în premieră, al Teatrului Malenki, realizat cu gândul la deschiderea festivalului, în regia lui Michail Teplitski după niște povestiri ale Lenei Rosenberg, care semnează și coregrafia spectacolului. Scenografia, inclusiv costumele, luminile și proiecțiile de video-art (ne omorâm cu toții după această pretențioasă terminologie americănească) e a lui Vadim Kesherski, iar interpreții sunt Hadas Eyal, Dima Ross și Leon Moroz. Conducerea muzicală a montării este a lui Evgheni Levitas.
Cum să-mi formulez rezervele față de această montare într-un mod care să nu-i rănească pe realizatori? Buna lor credință e mai presus de orice îndoială.
Căderea liberă de la Teatrul Malenki este ceea ce se numește în zilele noastre, cu un termen după mine cam umflat, ”teatru non-verbal”. Eu sunt un om bătrân și pentru mine conceptul de teatru non-verbal este un nonsens, fiindcă pentru mine arta teatrului este înainte de orice altceva o artă verbală, o artă a cuvântului mânuit cu măiestrie, pentru ca să exprime limpede și frumos și tulburător mari adevăruri. În acest tip de teatru, perfect verbal, s-a scris premoniția ”Azi vede – va orbi! E om avut – sărac/ Va fi! Un orb dus de toiag, cerşind tot prin/ Străini. Şi va afla că alor lui copii/ Le-a fost şi tată… dar şi frate el le-a fost;/ Că maică-si i-a fost şi fiu, i-a fost şi soţ;/ Şi că pe tatăl său şi l-a ucis!”. Versurile astea au fost compuse pe la 429 î. Hr. și de aproape 2500 de ani obsedează întreaga cultură a lumii. Tot în cuvinte, tot verbal s-a scris și ”A fi sau a nu fi”, la fel ”L’ami du genre humain n’est pas du tout mon fait”, așa și ”Verweile doch, du bist so schoen”; câteva exprimări sclipitor verbale au devenit de-a lungul anilor proverbe: ”V-am invitat aici, domnilor, ca să vă comunic o veste extrem de neplăcută: la noi vine un revizor!” și ”La om totul trebuie să fie frumos: şi faţa, şi îmbrăcămintea, şi sufletul, şi gândurile. Este frumoasă, fără îndoială, dar… te uiţi la ea: mănâncă, doarme, se plimbă, ne vrăjeşte pe toţi cu frumuseţea ei şi asta-i tot. Nu cunoaşte niciun fel de obligaţie. Alţii lucrează pentru ea… E adevărat sau nu? Iar o viaţă de trândăvie nu poate să rămână curată.” Cuvinte geniale sunt și pe meleaguri românești: ”Aveți puțintică răbdare!”.
Nu sunt baletoman, dar am văzut de-a lungul anilor mult balet deosebit de bun – și din cel clasic, și din cel modern. Dar baletul nu e teatru non-verbal – e o altă artă, așa cum nici pantomima nu e teatru non-verbal, ci o artă de sine stătătoare, și nici muzica nu e teatru non-verbal, ci o altă artă. Cinematograful, e drept, a început prin a fi non-verbal, dar abia a așteptat să se inventeze posibilitatea de a înregistra sonorul, iar sloganul ”Garbo vorbește!” i-a făcut probabil pe mulți să uite că ea spunea în film texte superbe scrise de Eugene O’Neill. Iar gag-urile din filmele mute ale lui Chaplin au condus la discursul de neuitat din Dictatorul.
Despre ce cădere liberă e vorba în specacolul de la Teatrul Malenki? O explicație se află în foaia care servește spectacolului drept caiet-program și explicația aceasta concordă cu cele date de regizor într-o scurtă cuvântare de introducere în spectacol. Căderea liberă e însăși viața. Trăind, oamenii se prăbușesc în cădere liberă fără să știe prea bine unde vor ajunge până la urmă, știind doar că nimeni nu e nemuritor și că ne e sortit să îmbătrânim și să murim și să fim îngropați în pământ fără a ști când și cum se vor petrece lucrurile astea din urmă. Ce știm e doar că pe măsură ce anii care ne-au fost alocați se apropie de sfârșit, dorim din ce în ce mai fierbinte ca alocația asta să fi fost mai mare, să putem lua viața de la început. În montarea de la Teatrul Malenki, pantomima și dansul se străduiesc să dea expresie scenică acestei filozofii, ele nu parvin însă să spună, în ora și un sfert care le sunt dedicate, ceea ce izbutesc să spună texte de amețitoare poezie precum Regele Lear sau Faust.
Mișcările din spectacol sunt, cele mai multe dintre ele, repetitive. În parte, asta se datorează specificului acestui lexic special, care e lexicul mișcărilor trupului. În parte, inevitabilele leit-motive de mișcare nu izbutesc întotdeauna să le facă și mai limpezi pentru public, mai transparente, să le confere o semnificație univocă. Organizarea acestor numeroase reluări de leit-motive e în câteva rânduri chiar cu totul nedumeritoare, fiindcă ea nu urmează nici o cronologie descifrabilă a unor evenimente identificabile ca atare. Da, știu prea bine că nu îmbătrânim dintr-odată. Îmbătrânim subit, atât de rapid că nu ne vine a crede, în anumite zone ale trăirilor noastre și rămânem tineri neînchipuit de mult timp în alte zone. Ni se întâmplă să fim și tineri și bătrâni în același timp. Toate astea sunt adevărate, dar nu justifică toate salturile bizare între vârste din partitura de mișcare a Căderii libere.
Și cum sunt cei trei interpreți ai spectacolului, doi bărbați și o femeie? Foarte diferiți ca personalitate, ca individualitate actoricească, ceea ce priește spectacolului, dar nu întotdeauna la fel de expresivi în intențiile lor interpretative, ceea ce împuținează considerabil portanța montării. Hadas Eyal pare personalitatea actoricească cea mai bogată din distribuție, e foarte nuanțată și în permanentă fierbere interioară. Leon Moroz pare un minunat comedian, nu întotdeauna destul de încărcat emoțional pentru ca genul de bășcălie pe care îl practică încântător să fie și la fel de mișcător, la fel de dureros. Dima Ross întregește distribuția, într-un fel care mi s-a părut o încercare de a-i dărui montării un fel de comentariu al ei dinăuntru.
Scenografia spectacolului îi aparține lui Vadim Kesherski, iar coregrafia montării Lenei Rosenberg, care e autoarea povestirilor de la care a pornit întreaga punere în scenă. Fâlfâirile foșnitoare ale foliilor de plastic care închid laturile scenei au adus un element metaforic prețios în spectacol, la care s-au adăugat efectele sofisticate de video-art – o bună parte din spectacol e însoțită de proiecții pe fundal; în aceste proiecții se regăsesc imagini dintre cele create pe viu de către interpreți, dar toate sunt răsturnate cu josul în sus și cu susul în jos, și se mai văd și întoarse ca în oglindă, printr-un truc tehnic pe care n-am izbutit să-l descifrez, dar care e deosebit de elocvent – regăsim în fundal mișcarea vie de pe scenă, dar toată ”cu semnul schimbat/semnele schimbate”. Leit-motivele muzicale sugerate de Evgheni Levitas au contribuit și ele la crearea unei atmosfere intense de-a lungul întregii seri.
Cum nu pun nici o clipă la îndoială nici talentul, nici discernământul estetic al creatorilor spectacolului, nu-mi rămâne decât să-mi mărturisesc rușinat lipsa de receptivitate la limbajul teatral non-verbal al Căderii libere. În sală păreau să fie spectatori care s-au delectat nu o dată cu ideile montării; pe mine ele m-au obosit fără să-mi comunice nimic revelator. Prietenii mei știu că, dacă sunt întrebat ce mai fac, eu răspund invariabil: ”Încă mai trăiesc, dar asta o să treacă.”
*
E incontestabil că echipa care a creat la Teatrul Ludowy din Cracovia spectacolul cu celebra piesă a lui August Strindberg, Domnișoara Iulia a înțeles câteva lucruri esențiale din această piesă, i-a înțeles miezul.
Regizorul și actorii au înțeles tensiunile erotice dintre cei doi eroi principali ai dramei – domnișoara Iulia, fiica stăpânului moșiei, și stilatul valet Jean – irezistibil atrași unul către celălalt în ciuda barierei sociale de netrecut dintre ei, sau, mai exact, întărâtați în ceea ce-i apropie pe unul de celălalt de opreliștile care-i separă. Încălcarea acestor opreliști reprezintă obiectul dramei scrise de Strindberg. Dacă această încălcare e ceva pozitiv, prin care legile firii sunt puse mai presus de cele arbitrare ale întocmirilor sociale, sau dacă această încălcare reprezintă o cumplită tragedie – asta e o temă care se dezbate din momentul în care a fost scrisă piesa, în 1888, și de cînd a fost jucată pentru prima oară, provocând un imens scandal, și se va dezbate în continuare la nesfârșit. Teatrul din Kraków reașază problema în termenii ei proprii, cu înțelepciunea de a nu da întrebării un răspuns categoric, pe care Strindberg însuși nu l-a dat în mod univoc. Nu l-a dat, dar a insinuat totuși că în elanurile pătimașe ale valetului e și un strop de dorință de parvenire, că și valetul și stăpâna lui năzuiesc să evadeze din propria condiție, și asta le cere amândurora să se confrunte nu numai cu probleme de reputație, ci și cu probleme de bani. Toate astea sunt, potrivit lui Strindberg, ”petice ale sufletului”.
Strindberg însuși apare în spectacol, filmat în interpretarea lui Michał Majnicz, și comentând evenimentele pe care le relatează piesa. Nu jur, dar cred că textul dramaturgului din spectacol e luat din Prefața lui Strindberg la Domnișoara Iulia. Acest adaos regizoral e, după mine, absolut de prisos. Cu atât mai de prisos, cu cât teatrul, prin secretarul său literar, Konrad Hetel, trebuie să fi scurtat destul de mult textul lui Strindberg dacă spectacolul nu durează în cele din urmă mai mult decât o oră și douăzeci de minute. Nu cunosc limba polonă; în timpul spectacolului textul a două traduceri, una în limba rusă, alta în ebraică, era proiectat pe un ecran, dar calitatea acestei proiecții era cu totul insuficientă pentru ca textul să poată fi și descifrat. Regizorul Radosław Stępień pare să fi ”plivit” versiunea originală a piesei de o multitudine de metafore și simboluri – unele, poate, într-adevăr inutile pentru spectatorul de azi, numai că, odată cu prisosul de lămuriri poetice, teatrul a redus și mult din violența imaginilor create de dramaturg.
E, în schimb, de elogiat modul în care spectacolul înfățișează, în interpretarea Roksanei Lewak, personajul bucătăresei Kristin, bucătăreasa care e ibovnica, olecuță mai în vârstă decât el, a valetului Jean. Nimic umil, nimic umilit nu apare în jocul actriței, nimic din suferința, din drama unei iubiri trădate. Kristin cea din spectacol intuiește și înțelege relația dintre amantul ei și stăpână și privește relația asta cu o gelozie nu resemnată, ci ironică, aproape sarcastică, o privește cu un soi de certitudine lucidă că pe relația asta nu se poate clădi nimic trainic. Mi se pare că, refuzând să vadă în Kristin o victimă și înfățișând-o ca pe un agent activ al pasiunii despre care istorisește piesa, teatrul este întru totul în spiritul lui Strindberg.
Combinația de pasiune și prejudecată socială, care pe de-o parte interzice pasiunea, iar pe de altă parte o ațâță, a fost prezentă și în interpretarea domnișoarei Iulia (Maja Pankiewicz), și în interpretarea lui Jean (Krystian Pesta). Prezentă neîndoielnic, dar nu dusă până la capăt. Nu mi-e ușor să mă explic, dar, cine știe, poate am să izbutesc, totuși.
Scenele în care apare Kristin sunt jucate în spectacol în plină lumină – cea dintâi înainte să se se lase cu adevărat noaptea, noaptea de Sânziene, iar a doua în zori. Lungul duet al domnișoarei Iulia cu Jean, sâmburele piesei, se joacă de la început și până la sfârșit în semiîntuneric – luminile sunt semnate de Dariusz Pawelec. Realizatorii montării au crezut probabil, comițând o greșeală de neiertat, că semiîntunericul avantajează aspectul naturalist al acestei scene și creează atmosferă. În realitate, lumina chioară de pe scenă, în loc să pună în valoare jocul actorilor, îl ascunde, îl nimicește. Mi s-a făcut dor, chinuindu-mă să văd ce fac pe scenă, în semiobscuritate, actorii, într-un spațiu nu mai mare decât o odaie încăpătoare într-un apartament de bloc, de lumina albă recomandată de Brecht și practicată în toate spectacolele sale, deși, practicată ostentativ, lumina albă poate să și irite foarte tare.
O mare parte din mizanscenele montării îl plasează cu spatele spre cei mai mulți dintre spectatori pe actorul care vorbește. Într-o scenă către final interpreta Iuliei se așază pe un loc liber din rândul întâi. Toate aceste fandoseli regizorale îndepărtează publicul de acțiunea dramei.
Pe de altă parte, semiîntunericul agravează tendința actorilor de a mormăi textul în loc să-l rostească. Și tendința asta, ca și gustul pentru beznă, se justifică prin nobila intenție de a juca reținut, interiorizat, modern, cu veridicitate psihologică deplină, ca la cinema. Altă eroare impardonabilă – textul aproape inaudibil pierde orice expresie, el se târâie lipsit de vlagă și plat. E ciudat că realizatorii montării de la Cracovia n-au realizat acest lucru, pentru că, atunci când au vrut, ei au știut să producă spectatorilor adevărate șocuri: în culminația episodului de sex din piesă, la orgasm, Jean împinge cu brutalitate masa dreptunghiulară de bucătărie pe care șade domnișoara Iulia până când, pusă pe rotițe, masa se izbește cu un zgomot asurzitor, neașteptat, de peretele din fund. Aha! Vasăzică un efect grandios de o secundă se poate, dar o oră de joc intens – ceva mai greu.
Masa asta lungă pe rotițe e, de fapt, împreună cu două scaune, singurul decor al spectacolului, o scenografie concepută inteligent de Eliza Gałka. Atâta doar – povești de teatru cum numai în teatru se pot întâmpla – masa asta nu era adusă din Polonia; ea a fost făcută în urmă cu vreo șaisprezece ani pentru nu știu ce spectacol al Teatrului Malenki!… Intervențiile muzicale din Domnișoara Iulia, discrete de tot, sunt gândite de Bogumił Misala.
Teatrul de odinioară, cel pe care l-au iubit spectatorii de o vârstă cu mine, e disprețuit de spectatorii de azi care se pamează de performance și de alte drăcii la modă – scuzați, drăcii in – pentru că acela era, spun ei, un teatru artificios, de meșteșugăreală bombastică. E greu de dovedit că, în cele mai bune întrupări ale lui, el nu era gratuit meșteșugăresc, și era uluitor; în schimb, această denigrare a teatrului de altădată înseamnă că spectatorii celui de azi nu văd, sau se fac că nu văd, cantitatea uriașă de meșteșugăreală stearpă care domnește în teatrul actual, chiar și în cel mai bun, mai cu seamă în dramaturgia comercială de două parale care se lăfăie pe scenele de acum.
În teatrul de odinioară, deci, se folosea adesea expresia ”a juca sub ton” sau, eventual, ”a lăsa tonul să cadă”. Asta nu însemna că, vocal, actorul nu parvenea să se facă auzit, asta însemna că el nu parvenea să atingă și să mențină constant intensitatea, febra necesară scenei, rolului, spectacolului, că nu aducea în jocul lui toată energia, toată forța trebuincioase pentru a-l face convingător.
Ei bine, cei doi foarte talentați interpreți ai Domnișoarei Iulia de la Cracovia au fost toată seara ”sub ton”. Dacă gândirea lor profesională și deprinderile lor profesionale nu ar fi fost năclăite de prejudecățile estetice ale epocii noastre, ei ar fi putut face tragedia lui Strindberg să zbârnâie. Dacă erai dispus să faci acest efort, puteai desluși, puteai ghici în jocul lor intenții de mare justețe, finețuri psihologice ieșite din comun. Dar nu cunosc nici un spectator dispus să facă un asemenea efort un ceas întreg de spectacol. Nici măcar eu nu sunt în stare de un asemenea efort. Efectul e că urmărești spectacolul cu gândul sănătos ”voi cu ale voastre, eu cu ale mele”.
*
Un al treilea spectacol pe care l-am văzut în cadrul Festivalului ”Prieteni mari…” a fost o monodramă – actorul Igor Larin, conducătorul artistic al Teatrului Mon plaisir din Sankt-Petersburg, a prezentat, sub titlul Însemnările unui răposat, o adaptare scenică a Romanului teatral (început în 1936, și neterminat) al lui Mihail Bulgakov. (Am aflat după spectacol că, dacă nu s-ar fi produs o regretabilă neînțelegere în materie de programare a spectacolelor din Festival, l-aș fi putut vedea pe actorul respectiv și într-o altă monodramă creată de el, Primul meu prieten…, după amintirile lui Ivan Pușcin, un prieten, încă din liceu, al marelui Pușkin. Îmi pare rău, n-a fost să fie.)
Nu cred că e oportun să povestesc aici amănunțit cartea lui Bulgakov. Romanul istorisește experiența tragică – mai exact ar fi, poate, să scriu ”grotescă” – a unui scriitor ratat, un veleitar aflat pe punctul de a se sinucide, autor al unui roman pe care se lasă convins să-l adapteze pentru scena Teatrului Independent din Moscova (aluzie străvezie la Teatrul de Artă întemeiat în 1897 de Stanislavski și Nemirovici-Dancenko, un teatru cu care Bulgakov colaborase în 1925, transformându-și romanul Garda albă în piesa Zilele Turbinilor). Printre spectatorii, fatalmente numărați, ai spectacolului lui Igor Larin, mai toți cunoscători ai limbii ruse, au fost mulți care au depistat din zbor referirile malițioase ale scriitorului la principiile estetice și la metodele de lucru ale Teatrului de Artă – precum nenumăratele repetiții consacrate studiilor de improvizație pe marginea textului piesei, teoria întruchipării ș.a. – ca și la personaje bine-cunoscute din echipa acestui teatru, și s-au amuzat copios.
Începutul spectacolului lui Igor Larin e mai mult decât promițător. În ținută de gală, cu o vestă elegantă sub sacou, actorul își pune în temă publicul. La un moment dat el dispare pe pentru o clipă în spatele unui panou care e de fapt singurul decor al montării (în fața panoului mai e, utilizat în fel și chip, un mic postament) și revine de acolo cu o nostimă mustață postișă și cu o pereche de ochelari. Transformarea e rapidă și foarte de efect. Câteva momente mai târziu, actorul dispare din nou pentru o clipă în spatele panoului și revine de acolo cu o altă mască și altă pereche de ochelari. Procedura se repetă la fiecare câteva minute și de fiecare dată interpretul revine din spatele panoului cu altă perucă și cu alt accesoriu – cu masca altui personaj, cu altă mustață, cu alt fular sau cu alt șal, sau cu un plastron, și cu altă vorbire. Igor Larin are un glas frumos și puternic, pe care știe să și-l folosească, și e de admirat felul cum și-l schimbă tot timpul, adoptând periodic și o puternică răgușeală, care e uimitor că nu-i distruge vocea adevărată.
După mai puțin de jumătate de oră de spectacol, când principiul schimbării foarte expresive a măștilor a fost recepționat de către spectatori ca principiu și nu mai surprinde ca la început și nici nu mai înveselește pe nimeni, devine încetișor limpede că actorul este mult mai preocupat de virtuozitatea schimbării înfățișărilor lui decât de conținutul propriu-zis al narațiunii lui Bulgakov – aceasta vizează nu numai tehnicile de lucru caracteristice Teatrului de Artă, ci și, mai cu seamă, un mod perfid de exercitare a cenzurii, care-l înstrăinează pe scriitor de propria lui operă. Dacă o parte din spectatori înțelege această foarte gravă trimitere, cu atât mai bine, și cu atât mai rău pentru cine n-o înțelege.
Din momentul în care am realizat această deplasare de accent din spectacol, eu unul am pierdut orice interes pentru ce se petrecea pe scenă, iar măiestria formală a interpretului, oricât de impresionantă și în continuare, a încetat să-mi mai stârnească admirație și a început să mă plictisească. Și în adâncul sufletului le-am dat dreptate faimoșilor înaintași de la Teatrul Independent pentru care, capete pătrate, să transmită spectatorilor conținutul unei scrieri era, totuși, mai important decât să-și demonstreze față de spectatori un ego înamorat de sine însuși…
*
Ultimul spectacol din Festival a fost Însemnările unor nebuni, realizat de Teatrul Cameleon, o echipă de teatru vorbitoare de rusă de la Londra. Teatrul a fost întemeiat în 2015 de către Vanda Lemeshevskaia. Sosirea la Tel Aviv a echipei a fost precedată de multe aventuri logistice. Dar ea a apărut în cele din urmă și și-a jucat spectacolul, realizat după Însemnările unui nebun ale lui Nikolai Vasilievici Gogol și după scrisori ale lui Ceaikovski, Piotr Ilici, cunoscutul compozitor, care, ca și eroul lui Gogol, a fost consilier titular.
Prima întrebare care se pune, într-un limbaj civilizat, este ce are cobza cu iepurele? Iată ce are: Ceaikovski era un om de o sensibilitate morbidă la criticile care i se aduceau, or de-a lungul întregii sale vieții el a avut de încasat foarte multe critici desființătoare, cele mai multe dintre ele în mod flagrant nedrepte și, pe deasupra, formulate cu o brutalitate fără seamăn. Spectacolul insinuează că această sensibilitate bolnăvicioasă la opinii negative despre el i-ar fi produs compozitorului reacții foarte asemănătoare cu manifestările de schizofrenie ale lui Poprișcin, eroul lui Gogol. N-aș putea spune că montarea, care s-a străduit să mă convingă de înrudirea apropiată dintre cele două fenomene, a izbutit într-adevăr să mă convingă, dar am luat notă de similitudinea dintre ele.
Spectacolul echipei londoneze, pus în scenă de Konstantin Kamenski, se desfășoară pe un pătrat alb instalat pe podeaua neagră a scenei-gazdă, de-a dreapta și de-a stânga locului de joc sunt două scaune la grădină și o banchetă la curte, cu perne pe ele – spectatorii sunt invitați stăruitor să ia loc și acolo. În spatele locului de joc se află un imens paravan negru. Cu spatele la public, în dreptul primului rând de spectatori, se află două scaune de epocă albe, tapisate. În colțul cel mai depărtat de public la curte se află un pupitru cu note pe el, iar în spatele pupitrului se află un loc pe care se poate ședea. La grădină e atârnat la începutul serii un halat alb, care se dovedește a fi un pardesiu sui-generis și devine o pelerină sui-generis pentru Mavra, slujitoarea lui Poprișcin. Pe podeaua albă se proiectează periodic nu numai umbra actorului care se zbuciumă în centrul pătratului, obținută cu un singur reflector, ci și tot felul de desene, unele ”realiste”, altele strict decorative, sugerând felurite stări. Nu cunosc aparatura care permite aceste proiecții, ele sunt în orice caz de o eficiență extraordinară.
În spectacol apar doi actori – Oleg Sidorcik și Irina Kara. El susține întregul spectacol, în timp ce ea o întruchipează pe Mavra, slujnica lui Poprișcin, și diverse alte mici roluri, servind și ca muncitor de scenă. De vorbit vorbește extrem de puțin. Ambii actori sunt îmbrăcați în alb, albe sunt chiar și cizmele lui Poprișcin. Albe sunt și niște sculuri de lână care-și găsesc în spectacol varii utilizări. Mai multe basmale de voal alb și nu puține foi albe de hârtie sunt și ele folosite în cele mai diverse moduri de-a lungul montării. Scenografia spectacolului – Irina Gluzman.
Ca și în cazul spectacolului lui Igor Larin, începutul serii m-a captivat. Foarte curând însă am început să mă întreb, răutăcios, dacă actorul care susține ceea ce e, de fapt, o monodramă vorbește într-adevăr rusește, o limbă pe care o înțeleg foarte bine – dicția interpretului era sub orice critică și făcea textul de neînțeles. Oleg Sidorcik a jucat ambele personaje supravoltat, într-o stare de surescitare și agitație continuă, ceea ce nu făcea decât să agraveze proasta dicțiune.
Se știe de mult că geniala nuvelă a lui Gogol, care urmărește etapele scufundării în nebunie a eroului într-o gradație fără cusur, perfectă, descrie schizofrenia cu o exactitate clinică absolută, confirmată de psihiatri; mai mult decât atât: Gogol urmărește sistematic modul în care realitatea, câtă vreme e încă percepută relativ coerent de către Poprișcin, îi adâncește acestuia nebunia, al cărei punct de plecare e umilința pe care acest funcționar mărunt, chiar așa consilier titular cum e, e constrâns s-o înghită zi de zi din partea lumii înconjurătoare. Nu numai accesul la fericire îi e interzis acestui umil conțopist, nici măcar să viseze la fericire nu îi e îngăduit. Textul ininteligibil pe care-l rostește actorul londonez nu permite spectatorilor să reconstituie etapă cu etapă agravarea simptomelor de nebunie ale eroului – ei sunt puși în situația de a nu putea recepționa decât, pe sărite, clipe răzlețe de neadecvare a lui la realitate.
Abia către sfârșit actorul se domolește și, lungit pe genunchii partenerei în atitudinea cunoscută de pietà, i se adresează mamei – singura salvare posibilă de grozăviile vieții. ”Iată! Se zăresc izbele ruseşti! A mea e oare casa aceea întunecată care se zăreşte în depărtare? E mama, aceea care stă la fereastră? Salvează-ţi fiul nenorocit, măicuţă! Varsă o lacrimă pe căpşorul lui bolnav. Uită-te cum ţi-l chinuie. Strânge-l la sânul tău pe sărmanul orfan! Nu-i loc pe lumea asta pentru dânsul! îl prigonesc mereu! Mamă, fie-ţi milă de fiul tău bolnav!…” Momentele acestea au fost cu adevărat zguduitoare în spectacol. Atâta doar că, din păcate, ele nu veneau să încununeze o evoluție, ci se iveau out of the blue.
Cât privește destinul lui Ceaikovski, acesta a rămas în spectacol abandonat în coadă de pește, deși autorii au avut grijă să pună în banda sonoră un fragment consistent din sfâșietoarea Simfonie a VI-a ”Patetica” a compozitorului.
Textul lui Gogol este ambiguu. ”O caricatură în care există atât de multă poezie, atât de multă filozofie… atâta râs provocat de un nebun al cărui delir te face să râzi, dar și să
plângi” – așa caracteriza povestirea lui Gogol criticul Vissarion Belinski. Însemnările unui nebun sunt o partitură foarte ispititoare pentru un actor și un material foarte potrivit pentru o monodramă. Îl țin încă minte pe regretatul Dumitru Furdui în impresionantul spectacol Jurnalul unui nebun de la Teatrul ”Bulandra” (1966), un spectacol elogiat, și pe bună dreptate, dar despre care s-a scris că suportă să fie perfecționat în continuare. Constat că în ultimul deceniu versiunile scenice ale Însemnărilor unui nebun s-au înmulțit în România foarte mult. Tentația de le transforma în spectacol e puternică, însă și foarte primejdioasă. Interpretarea lor cere și suflu tragic, cere și umor. Iar montarea londoneză arată că numai cu un temperament furtunos, năvalnic, aprig nu poate fi înălțată construcția monumentală a acestei scrieri, care cere nu numai o nestăvilită impetuozitate, ci și subtilități de filigran.
*
Nu am de gând să iau înapoi nici un cuvânt din vorbele de laudă pe care le-am pus negru pe alb în acest articol. Una peste alta, Festivalul acesta de fringe a fost un succes. Nu mă consider nici în măsură să fac sugestii organizatorilor Festivalului. Dar nu pot să nu mă gândesc că, dacă prietenia este pentru acești organizatori un criteriu de selecție a participanților la Festival, la a treia ediție a Festivalului ei trebuie să fie foarte-foarte atenți în alegerile lor, și pe deplin conștienți că teatrul fringe nu scutește de meșteșug, ci sporește exigențele artizanale față de cei care-l cultivă, după cum sporește și așteptările publicului de la ceea ce artiștii au a-i spune.
Sursa fotografiilor: Festivalul Teatrului Malenki.
