Ludwig Minkus – articol de Gheorghe Miletineanu

48
Ludwig Minkus, fotografie de Bruno Braquehais, cca 1870
Ludwig Minkus, fotografie de Bruno Braquehais, cca 1870

Ludwig Minkus, sau Leon Fiodorovici Minkus, s-a născut în 1826 la Viena, din părinți evrei cehi, a murit în 1917 la Viena, uitat de toată lumea. Nemurirea îi e asigurată prin muzica de balet pe care a scris-o, deși a fost un muzician remarcabil, compozitor, violonist și pedagog. În 1853 a emigrat în Rusia și a ajuns la Sankt Petersburg. Între 1853 și 1856 a fost concertmaestrul orchestrei de iobagi a prințului Iusupov. În 1862 a devenit concertmaestrul și dirijorul orchestrei Teatrului Bolshoi de la Moscova, devenind și prim-violonist la Opera Italiană de acolo, iar din 1864 a fost și inspector al orchestrelor teatrelor imperiale de la Moscova și profesor de vioară la Conservator.

Prima lui partitură pentru balet a fost, în 1857, la Moscova, Nunta lui Thetis și a lui Peleus. În 1862 i-a urmat, tot acolo, baletul într-un act Două zile la Veneția. În 1862 lui Minkus i-a fost solicitat un antract pentru vioară solo, care a fost integrat într-o partitură a lui Adolphe Adam pentru un balet de Jean Coralli, faimos coregraf și unul din autorii baletului Giselle; partitura lui Adam a fost montată de Arthur Saint-Léon, coregraf celebru în epocă, care din 1860 era prim-coregraf la Bolshoi. În 1863 acesta i-a comandat lui Minkus primul lui balet ”de lung-metraj” Flacăra iubirii sau Salamandra. Minkus l-a însoțit pe coregraf la Paris, atunci când acesta a fost invitat să-și pună în scenă acest balet și acolo; muzica lui Minkus a fost foarte apreciată de către Théophile Gautier. În 1864, Minkus a compus un scurt balet cu numele de Fiametta, care a fost montat la Sankt Petersburg, în coregrafia lui Athur Saint-Léon. În toamna lui 1866, compozitorul a creat, în colaborare cu Léo Delibes, muzica unui nou balet, montat la Paris de Saint Léon – La Source (Izvorul). Delibes a evoluat însă către o înnoire a stilului său muzical, pe când Minkus, tradiționalist, a continuat să se bizuie pe formule prefabricate și nu-și copleșea interpreții cu excese de invenție muzicală. Dar coregraful a continuat să conlucreze cu compozitorul.

Conlucrarea aceasta s-a încheiat atunci când Saint Léon a plecat de la Sankt Petersburg (teatrul nu i-a mai prelungit contractul) și s-a întors la Paris, unde a murit în 1870; colaborarea celor doi i-a atras atenția asupra lui Minkus renumitului coregraf Marius Petipa. Interesul lui Petipa pentru Minkus a sporit pe măsură ce compozitorul angajat al teatrului, Cesare Pugni, devenit alcoolic, compunea mai puțin bine. Pentru Petipa Minkus a compus Don Quijote, a cărui premieră a avut loc în 1871, și a fost considerat numaidecât o lucrare clasică în domeniul baletului. A început o lungă și foarte productivă colaborare a lui Minkus cu Petipa – printre altele, La Camargo, despre viața balerinei Marie Camargo, în 1872, apoi Briganzii, după o nuvelă de Cervantes, în 1875, și, în cele din urmă, Baiadera, în 1877. Feeria Pilulele magice, în 1886, a produs senzație la inaugurarea clădirii renovate a Teatrului Mariinski de la Sankt Petersburg. O ultimă colaborare a celor doi artiști a fost baletul într-un act Ofrande iubirii, în 1886, întâmpinat de cunoscători ca o capodoperă a muzicii de balet.

Cât de intensă a fost după aceea colaborarea lui Minkus cu teatrul Mariinski, unde Riccardo Drigo îi luase locul, nu se știe exact. În 1891, Minkus a plecat înapoi la Viena. A mai compus câteva lucrări; una dintre ele a fost respinsă de directorul muzical al Operei de acolo, Gustav Mahler, ca necorespunzătoare gustului epocii.

Nu e de mirare. Libretele de balet nu s-au dovedit niciodată capodopere literare. Cât privește muzica de balet, epoca Stravinski – Prokofiev – Haciaturian era încă foarte departe de epoca Minkus, care s-a sfârșit înainte de momentul istoric al baletelor compuse de Ceaikovski și coregrafiate toate trei de către Marius Petipa – muzică bună, nu încape îndoială, dar nu muzica prin care Ceaikovski e nemuritor. Pe o insulă pustie unde n-aș avea voie să iau decât o singură lucrare de Ceaikovski pentru CD player-ul meu, eu am să iau Simfonia ”Patetica”.

Minkus era un bun meseriaș, cu un simț ascuțit pentru necesitățile – ritmice și de culoare – ale muzicii de balet, și a avut șansa colaborării cu coregrafi care au creat tezaurul clasic al baletului clasic. Cu toate melodiile ”pătrate” ale compozitorului și cu modulările lor aș zice previzibile, muzica lui Minkus ”gâghilă plăcut urechile”, e vioaie, are farmec și creează bună-dispoziție.

Paquita, „două acte și trei scene”, a fost compusă de un anume Édouard Deldevez, pe libretul unui anume Paul Foucher, coregrafia fiind a lui Joseph Mazilier – aceasta conținea și momente de pantomimă. Premiera baletului a avut loc în 1846 la Opera din Paris. Un an mai târziu, el a intrat în repertoriul Baletului Imperial din Sankt Petersburg, în coregrafia lui Petipa și a unui colaborator al acestuia. În 1881, Petipa a montat o a doua versiune a baletului, cu numere coregrafiate pe muzică special compusă de Minkus – e vorba de un pas de trois din actul I, de un grand pas classique pentru Paquita și de o mazurcă pentru copii în ultimul act. Aceste adaosuri au devenit lucrări clasice, mereu reluate, pretutindeni, chiar și după ce muzica lui Deldevez a fost uitată. S-au făcut însă și nu puține încercări de relua baletul în întregime, în forma lui inițială.

Ekaterinburg e al patrulea oraș ca mărime din Rusia. Teatrul de Operă și Balet din oraș – teatrul mai e numit și Opera din Ural – a fost întemeiat în 1912. La ora actuală se laudă cu multe și importante premii, dar, am mai scris asta nu demult, premiile în sine pe mine nu mă impresionează.

În schimb, se vede cu ochiul liber, chiar și fără să fii profesionist al dansului, că la Ekaterinburg dansatorii știu să danseze – școala de balet rusească nu e întâmplător reputată ca una din cele mai bune din lume. Ansamblurile sunt perfect puse la punct și la fel toate ”mărunțișurile” de mișcare, precum ”aterizările”, chiar și cele mai dificile dintre ele… Cu secunde înainte de final, dansatoarea care apărea în rolul Paquitei (programe de sală amănunțite, bineînțeles, nu erau) a executat ceva ce semăna al naibii de bine cu faimoasele 32 de fouetté-uri din Lacul lebedelor; n-am numărat, dar dau în scris că asemănarea era izbitoare!

Am însă, ca om de teatru, am obiecții foarte serioase față de regia spectacolului – Serghei Viharev (trecut între timp în lumea umbrelor) și Viaceslav Samodurov sunt autorii montării de la Opera din Ekaterinburg, dar de pe site-ul teatrului aflu că la elaborarea ideii de bază a proiectului a participat și Pavel Ghershensohn. La numele știute ale celor doi compozitori cărora li se datorează versiunea Petipa a baletului, s-a adăugat numele lui Iurii Krasavin, care, în 2018, a reorchestrat muzica întregii lucrări, în așa fel, încât ea să beneficieze de sonorități ale muzicii moderne.

În pauza de după primul act, pus în scenă mai tradițional de-atât nu se poate imagina, pritoceam deja o cugetare în legătură cu faptul că, reconstituite pedant, montările de balet de acum un secol nu mai spun astăzi nimănui nimic.

Subiectul baletului (așa arăta el la premiera acestuia, ne informează Wikipedia) istorisește povestea Paquitei, în Spania ocupată de trupele lui Napoleon. Paquita e o țigancă tânără, care nu știe că e, de fapt, fiica unor nobili spanioli, răpită de țigani pe când era copil. Paquita salvează viața unui tânăr ofițer francez, pe care un guvernator spaniol vrea să-l omoare cu sprijinul unui țigan. Grație unui medalion, Paquita află cine este ea, mai mult decât atât, că e chiar verișoara ofițerului francez pe care îl salvase, așa încât cei doi pot să se căsătorească.

Șansele unui spectator care n-a citit povestea asta pe Internet înainte de a veni la spectacol, șansele acestui spectator să priceapă ce se întâmplă pe scenă sunt cu totul reduse.

După pauză am încasat rapid, la începutul celui de al doilea act, două-trei șocuri unul după altul: apariția unui pianist, a cărui interpretare pe viu, la un pian instalat într-un colț al scenei, se suprapunea pe play-back-ul acompaniamentului orchestral înregistrat pe bandă, apoi decorul care din tradițional devenise cubist-constructivist și, în fine, mișcarea care încetase să fie de balet clasic și devenise pantomimă curată. Subiectul pantomimei – în centrul căreia se afla medalionul menționat mai înainte – nu putea fi ghicit decât în linii mari. De dansat în acest act al doilea nu se dansa și nici ansambluri nu mai erau. A durat până când am realizat că intenția autorilor spectacolului a fost să parodieze – tandru – filmele mute… Problema nu e dacă parodia era reușită sau nu, problema e că, în mod normal, mi se pare absolut inacceptabil ca un act dintr-un spectacol să fie pus în scenă într-un anumit stil, pentru ca actul următor să fie pus în scenă în complet alt stil.

O cucoană guralivă, leat cu mine probabil, a pronosticat în limba rusă că ultimul act se va petrece în zilele noastre; prezicerea s-a împlinit – dar nu pentru toată durata ultimului act, ci numai pentru prima lui parte, care s-a petrecut într-un bar modern cu tonomat și cu tot ce se mai cere unui bar în secolul al XXI-lea. Aici s-au adunat într-un nod final toate firele subiectului greu de descifrat al baletului – n-aveam nici o grijă, eram sigur că totul se va sfârși cu bine. Partea a doua a acestui act a readus montarea de la Ekaterinburg înapoi în secolul al XIX-lea, în care a fost creată Paquita. Un grup de opt plus șase dansatoare, în costume splendide, care aminteau cumva de floarea-soarelui, au strălucit ca ansamblu și ca soliste, fiecare într-o variațiune a ei. Li s-a alăturat, desigur, și Paquita, precum și un dansator cu care Paquita a făcut un cuplu foarte spectaculos și foarte simpatic.

Acest ultim act spunea chiar mai puțin decât cel dintâi – în afară de virtuozitatea dansatorilor, nu era de ghicit acolo nici un gând regizoral și nici un sentiment; dar m-am bucurat, pentru că măcar se dansa din nou.

Una peste alta, veșmântul ăsta de Arlechin – costumul confecționat din petice – n-a fost deloc, chiar deloc pe gustul meu. E limpede că realizatorii spectacolului n-au avut nimic important de comunicat publicului, dincolo de respectul lor pentru Minkus, pentru Petipa și pentru baletul clasic.

Mai trebuie să menționez că în decorul spectacolului – Aliona Pikalova – nu era nimic deosebit (cu excepția caligarismului din actul al II-lea), dar costumele – Elena Zaițeva – erau toate superbe și ca desene și cromatic.

Mă întreb dacă am să am resursele sufletești necesare să mă duc să văd baletul din Dortmund, care vine acuș-acuș în turneu, cu trei balete moderne într-un act – li se face o foarte însuflețită reclamă.

Arhiva rubricii Cronica de teatru

Arhiva rubricii Cronica muzicală

Pentru că noi credem în calitatea cititorilor noști, vă rugăm să comentați această însemnare...

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.