Piotr Fomenko (1932–2012) a devenit o figură legendară a teatrului rus. Teatrul-Atelier Piotr Fomenko a luat ființă în 1993, dar are o preistorie care începe în 1988, când marele regizor și-a format cea de a doua clasă de studenți-regizori la școala superioară de teatru GHITIS din Moscova; elevii lui Fomenko pun în scenă la acest teatru al lor; câtă vreme a trăit maestrul lor, mereu alți elevi au completat trupa; în anul 2000 teatrul-atelier a primit o clădire a lui, fostul cinematograf Kiev; în 2008 a fost inaugurată o clădire construită anume pentru studioul Fomenko; copleșit de varii distincții în Rusia și în afara ei, Teatrul-Atelier are o solidă reputație de excelență profesională și de nedezmințită credință în principiile artistice riguroase promovate de creatorul lui. A mai vizitat, de altfel, Israelul, în trecut.
Piotr Fomenko a fost autorul a zeci de producții teatrale, nu numai la Moscova și la Sankt Petersburg, ci și în Gruzia, în Polonia, la Salzburg și la Paris; în anul 2000 el a predat la Conservatorul Dramatic din Paris, iar apoi a pus în scenă la Comédie Française. S-a retras din activitatea pedagogică în 2003. A fost, afirmă cei care i-au văzut montările, un regizor pasionat de teatralitate, interesat de grotescul tragic și, nu în mai mică măsură, de capacitatea actorilor lui de a comunica profunzime psihologică.
”Nopți egiptene” este o nuvelă neterminată a lui Aleksandr Sergheievici Pușkin; nu se știe dacă a abandonat-o intenționat sau dacă e o simplă întâmplare faptul că nuvela a rămas neterminată; e singura lucrare a poetului în care coexistă proză și versuri; a apărut postum, în 1837, în revista ”Sovremennik”. Pușkin pare să fi avut intenția de a scrie o povestire ca ”ramă” a unui poem: Cearski este poet și dandy și la Cearski apelează un improvizator italian de versuri, cerându-i să-i organizeze un spectacol în cadrul unei serate mondene; Cearski îl primește pe italian fără simpatie, dar e cucerit de talentul poetic al acestuia; la spectacolul italianului, acestuia i se sugerează să improvizeze un poem pe tema Cleopatra și amanții ei… Nu se știe cum voia Pușkin să-și continue și să-și încheie scrierea.
Poetul, prozatorul, dramaturgul, criticul, istoricul și strălucitul traducător de poezie Valerii Iakovlevici Briusov (1873–1924) a fost unul dintre cei mai însemnați reprezentanți ai simbolismului rus; după ce, în 1910, consacrase scrierii neterminate a lui Pușkin un articol intitulat ”Nopți egiptene”, Briusov a întreprins, în 1916, un experiment îndrăzneț, propunând o continuare și o încheiere în versuri a ”Nopților egiptene” ale lui Pușkin; se poate afirma, cred, că experimentul a reușit – preluând cu virtuozitate prozodia poemului neterminat al lui Pușkin, Briusov i-a compus o urmare și un deznodământ întru totul plauzibile. Notez în treacăt că Briusov n-a fost singurul care a simțit nevoia să întregească scrierea lipsită de încheiere a lui Pușkin. Mi se pare important să semnalez aci și faptul că, așa cum e, această scriere a provocat de-a lungul anilor un interes constant cercetătorilor de literatură; în ”Nopțile egiptene” ei au descifrat imaginea întâlnirii a două epoci istorice și o dezvoltare lirică pasionantă a motivului clipei; așadar, o reflecție poetică despre timp.
Piotr Fomenko n-a fost primul regizor care s-a interesat de scrierea neterminată a lui Pușkin ca material pentru un spectacol de teatru. Aleksandr Tairov a încercat în 1934 o montare ”Nopți egiptene”, bazată pe lucrarea lui Pușkin, pe ”Cezar și Cleopatra” a lui Shaw și pe ”Antoniu și Cleopatra” a lui Shakespeare; spectacolul n-a prea avut succes, dar Serghei Prokofiev a extras la un moment dat o frumoasă suită simfonică din muzica de scenă compusă pentru scenariul alcătuit de Tairov. În 2002 Piotr Fomenko a conceput un spectacol inspirat din ”Nopțile egiptene” ale lui Pușkin și ale lui Briusov; la drept vorbind, el s-a slujit și de câteva scurte fragmente în proză din creația lui Pușkin – unul e chiar intitulat ”Fragment”, alte două sunt ”Musafirii s-au adunat la vilă” și ”Ne petreceam vremea la vilă”. În spectacol sunt folosite și versuri ale poetului. La pornire, montarea a fost gândită ca o serie de improvizații consacrate artei vorbirii, ritmului și armoniei rostirii de versuri; ceva din improvizațiile de la începutul repetițiilor s-a păstrat, cu siguranță, în spectacol, care însă la ora actuală are o formă pe deplin închegată, și nu tocmai simplă. De fapt, montarea urmărea din capul locului să tălmăcească scenic motive caracteristice eroticii pușkiniene.
Așa cum a fost încheiat de Briusov, poemul istorisește cum Cleopatra cea rea de muscă se oferă să acorde o noapte de iubire bărbaților care acceptă să moară a doua zi numai pentru ca să se poată bucura preț de o noapte de favorurile reginei; ea își onorează propunerea și trimite apoi la moarte, fără nici o ezitare, doi zdrahoni; dar, cât e ea de afurisită, pe cel de-al treilea amant de-o noapte ea șovăie să-l ucidă, ceva în inima ei se înduioșează, fiindcă acest al treilea e încă un adolescent, care probabil a fost dispus să moară pentru ca să petreacă în patul ei prima lui noapte de iubire. Fiindcă tânărul refuză să se folosească de șansa pe care i-o oferă Cleopatra înlesnindu-i fuga din iatacul ei, fiindcă el declară că viața fără această femeie nu mai are pentru el nici un sens, regina cea păcătoasă, înspăimântată de sentimentul care s-a deșteptat în ea, se vede silită să-i ofere cu mâna ei o cupă cu vin și otravă.
Se pare că spectacolul montat de Piotr Fomenko n-a mai fost jucat din 2007, dar teatrul a decis să-l reia și în februarie 2018 a prezentat publicului refacerea montării de odinioară. Mi-am dorit foarte mult s-o văd, prezentată în cadrul festivalului Jaffa Fest, știind că numele regizorului e astăzi o legendă. Dar ”la pomul lăudat să nu te duci cu sacul”. Spectacolul e, desigur, de o profesionalitate impecabilă, ireproșabilă și multe dintre ideile regizorale materializate în el sunt memorabile, ingenioase și elocvente. Dar, în același timp, el mă obligă să-mi pun mai multe întrebări cu privire la conceptul fundamental al montării, lăsând la o parte că n-am înțeles de ce ideea de inspirație poetică e asociată în spectacol cu ”La Campanella” lui Paganini.
Cea dintâi întrebare e legată de oportunitatea remake-ului. Nu știu în ce context cultural a creat Fomenko versiunea cea dintâi a spectacolului. Admițând că montarea actuală respectă întru totul creația din 2002, nu pot să nu mă întreb dacă Fomenko însuși ar pune astăzi în scenă spectacolul la fel cum l-a pus atunci, dacă, într-un alt context istoric, el nu și-ar revizui concepția de odinioară. Da, da, știu, multe teatre importante ale lumii se fălesc cu montări longevive; dar multe dintre aceste teatre nu observă, sau se fac că nu observă, că spectacolele bune sunt organisme vii, care îmbătrânesc și sunt sortite să moară, ca toate organismele vii.
A doua mea întrebare pleacă de la o prejudecată personală față de dramatizări. Da, știu prea bine că regizori eminenți montează cu plăcere proze (sau poeme) pe care le-au dramatizat, singuri sau în colaborare cu dramaturgi consacrați; unele dintre ele au devenit repere în istoria teatrului. Erwin Piscator a dramatizat (mission impossible) ”Război și pace”, Peter Brook a transformat în teatru ”Mahābhārata”, Lev Dodin a realizat două dintre cele mai răvășitoare spectacole ale lui dramatizând romane; și s-ar mai putea da și alte câteva exemple. Dar toate astea nu mă fac mai puțin suspicios față de dramatizări.
Prima parte a ”Nopților egiptene” ”dramatizează” toate prozele lui Pușkin pe care le-am pomenit mai înainte, adăugând la proze și câteva din poemele scriitorului. Numai că mozaicul de fraze înțelepte și scăpărătoare și de versuri sublime din creația marelui poet romantic nu se constituie într-o structură dramatică veritabilă. Distribuirea textelor între cei câțiva actori care sunt solicitați să înfățișeze o serată în lumea aristocratică a Sankt Petersburgului de altădată și mai și schimbă uneori personajul întrupat (una dintre doamne devine Gura Lumii, o altă doamnă devine Ce Lepădătură), face imposibilă o caracterizare cât de cât coerentă și citeață a celor între care se angajează conflictul dramei (iar drama aceasta, precum am spus, nu e o dramă structurată ca dramă) și a relațiilor dintre preopinenți, în dezbaterea despre natura sentimentului de iubire și raporturile acestuia cu pasiunea carnală, cu vanitatea omenească și cu deșertăciunile de tot felul.
O altă întrebare pe care nu pot să nu mi-o pun este stârnită de faptul că jocul actorilor glisează – pentru mine inexplicabil – între ceva ce pare, cel puțin pe alocuri, un joc ”realist”, tinzând spre veridicitate psihologică, și soluții – de plastică a mișcării, mai ales – care țin de expresionism teatral: gesturi mari, exagerate, răsuciri abrupte ale trupului, agitație extremă, mișcări ritmice în cor, folosire arbitrară de recuzită cu valoare de simbol, circulație de actori prin sală ș.a.m.d. Pentru cele două decapitări pe care le implică subiectul piesei, Fomenko a găsit, de pildă, o soluție strălucită: un efect sonor puternic e însoțit de fluturarea unui fel de capișon negru de pe capul condamnaților – imaginea scenică e deopotrivă sinistră și poetică.
Decorul spectacolului, în parte și costumele stau și ele între două luntri: cea dintâi e ”realistă”, situată în epoca lui Pușkin, cealaltă e de convenție teatrală pură; așa e, de pildă, schela dinspre curte – schela aceasta nu are nici o justificare în salonul pe care îl sugerează coloanele din fundal, covorul oval, masa ovală din mijloc, fiind și o schelă care nu duce nicăieri, ci se înfundă într-o coloană laterală – funcțiunea schelei este numai să permită actorilor să urce și să coboare periodic treptele ei, de fiecare dată vijelios, ca să rostească de sus câte o frază-cheie. Gongurile risipite printre coloane (câte o replică sau câte o pauză încărcate de semnificații sunt marcate uneori de câte o lovitură în gong) sau folosirea mesei ca podium și a băncii din fața ei ca treaptă – și astea țin numai și numai de convenție teatrală.
O ultimă și foarte dificilă întrebare mi-o ridică stilul în care e tratată, regizoral și actoricește, povestea nopților pentru care Cleopatra le cere iubiților ei să plătească urcând pe eșafod. Erotică veritabilă n-am depistat în spectacol; am apreciat și admirat, firește, modul în care el sugerează zbuciumările sexuale ale reginei și ale amanților ei: curtenii Cleopatrei fâlfâie niște enorme pânze roșii deasupra cuplurilor în rut, înfășurându-le în ele. În partea asta a spectacolului, firul epic din completarea de către Briusov a poemului pușkinian dă deodată întregului consistență dramatică autentică. Numai că, pe câte înțeleg eu, poemul prezintă povestea ca tragică, și ca tragică el prezintă și revelația reginei că, în depravarea ei, e capabilă de un sentiment adevărat, că e capabilă și de tandrețe, după cum tragică e și situația adolescentului care descoperă iubirea nerealizând că se investește într-o neînțelegere – căci nu Cleopatra e femeia care să-l poată face fericit; de toate astea spectacolul face bășcălie.
O sală, pot spune, plină ochi, în care majoritatea covârșitoare a publicului era alcătuită din doamne și domni, cum să spun, de o anumită vârstă, și vorbitori de rusă, a primit spectacolul cu ovații și strigăte de ”bravo”; eu unul m-am simțit frustrat.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
