Ödön von Horváth a fost un alt artist de seamă cu un tragic sfârșit prematur: nu împlinise 37 de ani când, în 1938, a fost ucis de o ramură de copac căzută peste el în timpul unei furtuni, la Paris, pe Champs-Élysées, în dreptul Teatrului Marigny. A lăsat în urma lui câteva piese de teatru care revin mereu în repertoriile teatrelor, piese precum ”Povești din Pădurea Vieneză”, ”Credință, iubire, speranță”, ”Don Juan se întoarce de la război” și alte câteva, care e păcat că nu apar mai des pe afișe, fiindcă sunt nu mai puțin izbutite – ”Sladek, ”Noapte italienească”, ”Necunoscuta din Sena, ”Figaro intentează divorț”, ”Un sat fără bărbați”, ”Judecata de apoi”. A mai lăsat și câteva romane, precum și alte scrieri în proză.
La Teatrul Național Dona Maria II de la Lisabona se joacă – din câte am înțeles, în sala mică a teatrului – ”Kasimir și Karoline”, o piesă din 1932 a dramaturgului și, după mine, una dintre cele mai frumoase pe care le-a scris. Piesa este subintitulată de autor ”piesă populară”, ca și ”Poveștile din Pădurea Vieneză” și alte câteva lucrări ale lui.
”Piesa populară” este o specie dramaturgică ale cărei origini se situează în secolul al XVIII-lea la Viena; ea se adresa publicului larg, spre deosebire de comediile și tragediile burgheze care erau promovate de către teatrul de curte. Piesele populare se inspirau din viața cotidiană a micii burghezii și a oamenilor simpli, cereau actori instruiți care să poată face față unor texte scrise, erau împănate cu muzică și dans și se jucau mai mult de către trupe particulare. În secolul al XIX-lea specia a cunoscut o evoluție extraordinară prin Ferdinand Raimund și prin Johann Nestroy, apoi prin Ludwig Anzengruber, iar mai târziu, în secolul următor, transformări importante prin Carl Zuckmayer, prin Ödön von Horváth și prin Bertolt Brecht, printre alții.
Ödön von Horváth s-a explicat într-un interviu radiodifuzat din 1932 în privința tipului de ”piesă populară” pe care îl cultiva, precizând că nu elementele dialectale din dramaturgia lui justifică denumirea, ci schimbările sociale petrecute în ultimele decenii, schimbările de mentalitate socială pe care piesele lui le oglindesc. ”Deci, cine vrea să continue azi tradiția vechii piese populare, trebuie să aducă pe scenă oameni de astăzi din popor – și anume din acele pături ale poporului care sunt caracteristice în vremea noastră.” Și, puțin mai departe: ”Am distrus absolut conștient vechea piesă populară, formal și etic, și am încercat să găsesc în calitate de cronicar dramatic o nouă formă a piesei populare.” Dramaturgul se referă în acest fel la faptul că piesele lui populare nu sunt populare numai prin alegerea personajelor dintr-un anumit mediu și prin vorbirea lor, nu numai prin critica socială din aceste piese, ci și, mai cu seamă, prin elementele de parodie pe care și le-a îngăduit în tratarea unor motive dramatice tradiționale. Ca și Brecht, care nu se jena să folosească în scrierile lui formule literare ”de trei parale”, dând acestor formule interpretări neașteptate, Ödön von Horváth s-a slujit adesea de clișee melodramatice, răsturnându-le nemilos semnificația.
Acțiunea piesei ”Kasimir și Karoline” se petrece ”în zilele noastre”, adică în 1932, adică după începutul marii crize economice mondiale și se petrece la München, în plin Oktoberfest, îndătinatele zile (mai bine de două săptămâni în fiecare an) de sărbătoare, de iarmaroc și bâlci. Nu e nevoie să fii bavarez ca să știi că festivitățile din octombrie prilejuiesc în München un consum intens de bere; e vorba de milioane de litri, multe milioane, al căror consum prilejuiește petrecăreților dezlănțuiri feroce și adeseori dezgustătoare de animalitate. Acesta este cadrul în care se desfășoară povestea eroilor piesei lui von Horváth.
Kasimir e camionagiu, iar logodnica lui, Karoline – fătucă dornică să se veselească, dar și să se ajungă. Lui Kasimir petrecerea nu-i tihnește – a fost nu demult concediat. De aceea cei doi, oricât s-ar iubi, încep să se ciondănească. La o tarabă unde se vinde înghețată, Karoline îl cunoaște pe domnul Schürzinger, care e croitor și care o place. Încă doi domni o plac, domnul consilier comercial Rauch, care îi e șef lui Schürzinger, și domnul jurist Speer. Prezența șefului îl intimidează pe Schürzinger, care se ține deoparte, și Karoline se lasă curtată și invitată la distracții de ceilalți doi domni. Rauch ajunge în cele din urmă la infirmerie, iar Speer ia parte la o încăierare și se alege cu maxilarul sfărâmat. Rauch renunță la Karoline. În cursul nopții, Kasimir și Karoline se reîntâlnesc de mai multe ori și sunt cât pe ce să se împace, dar de fiecare dată se ceartă din nou. Kasimir se amețește cu băutură în tovărășia lui Merkl Franz, un borfaș, și a prietenei acestuia, Erna. Franz se apucă să spargă mașini într-o parcare, Kasimir și Erna stau ”de șase”, dar borfașul este totuși prins de poliție. Kasimir și Erna rămân împreună, să se mângâie unul cu celălalt, și fiecare de pierderea perechii sale, în timp ce Karoline pleacă în căutarea lui Schürzinger, care, speră ea, îi va asigura ascensiunea pe scara socială.
”Piesa populară” a lui Ödön von Horváth arată cum pot trivialitățile vieții să distrugă și cum distrug ele, necruțător, profitând de câte un moment de slăbiciune, în condiții de instabilitate economică și inegalitate socială, un sentiment curat. Ödön von Horváth spunea despre această piesă a lui că e ”Balada despre șoferul șomer Kasimir și despre mireasa lui…, o baladă plină de jale liniștită, îmblânzită prin umor, adică prin înțelepciunea cotidiană «Toți trebuie să murim».” Dramaturgul a scris, de altfel, contrar principiilor sale, un ”mod de întrebuințare” amănunțit pentru punerea în scenă a acestei piese, un fel de îndrumar, în care afirmă că toate piesele lui sunt tragedii (elementul comic apare în ele numai fiindcă aceste tragedii sunt înfricoșătoare) și în care subliniază primordialitatea textului în montarea lucrărilor lui. S-au păstrat schițe și variante ale textului definitiv al piesei, ciorne din care se poate vedea că von Horváth a trudit din greu pentru a găsi echilibrul dintre numeroasele componente ale mozaicului intitulat ”Kasimir și Karoline” – multele locuri diferite de desfășurare a acțiunii, atracțiile de bâlci diferite, două treceri ale unui zepellin pe deasupra iarmarocului, aparițiile episodice selectate cu grijă, referirile la politică, amănuntele relevante în caracterizarea personajelor ș.a.m.d.
Nu e însă nici un strop de jale liniștită în spectacolul de la Teatrul Național din Lisabona. Când intri în sală te orbesc niște reflectoare puternice îndreptate către public. Lumina iritantă continuă să ardă în acest fel încă foarte multă vreme. Pe urmă îi ia locul o perdea din șnururi cu lumini colorate în mișcare neîntreruptă. Perdeaua asta chiorăște și ea publicul îndelung. Regizorul (Tónan Quito) a redus mulțimea care se destrăbălează cu prilejul acestui Oktoberfest la zece actori (printre care se numără și el însuși), iar aceștia se mișcă adesea în semiîntuneric. În schimb, e foarte prezentă pe scenă o mulțime de baloane colorate. În răstimpuri câte unul pocnește. Presupun că realizatorii văd în aceste enervante pocnituri o metaforă de mare subțirime.
Regizorul a plasat universul piesei cu totul în afara epocii în care se petrece acțiunea ei (și care condiționează această acțiune), închipuindu-l ca pe o vastă discotecă modernă, în care se produce intermitent o șanteuză cu bustul aproape gol. Actorul care joacă personajul lui Kasimir poartă pantaloni și o cămașă proletară albastru deschis, ostentativă în context și exprimă plauzibil cumsecădenia eroului, dar nu mai mult decît atât. Actrița care joacă personajul Karolinei poartă o fustiță frivolă, în acord cu înclinația eroinei către ușurătăți – înclinația asta e tot ce-a rămas în spectacol din caracterul fetei iubitoare care se lasă amăgită de dorința de a parveni și se desparte de singurul om care ar putea-o face cu adevărat fericită. Și ce frumos spune Karolina imaginată de dramaturg: ”Ai în tine destul de des un asemenea dor – dar pe urmă te întorci cu aripile frânte și viața merge mai departe, ca și când nici n-ai fi trăit vreodată.”
Domnișoarele de consumație poartă fuste mini cu paiete aurii. Bărbații sunt greu, aproape imposibil de deosebit unul de celălalt. Mai toți sunt într-o ținută excentrică adecvată discotecii, cu excepția lui Schürzinger, care poartă un costum gri, și e singurul întrucâtva individualizat în liota de cheflii afumați.
De la început și până aproape de sfârșit, textul pe care-l rostesc actorii se aude pe un fundal necontenit de muzică. În el sunt doar vagi urme ale calculului plin de rafinament al autorului cu privire la numerele muzicale din spectacol.
Un sentiment de mare ușurare se instalează în sală atunci când, cu câteva minute înainte de încheierea spectacolului, muzica, în fine, încetează, se face deodată o mare liniște, iar exasperantele jocuri de lumină încetează și ele. Sunt singurele clipe din spectacol care aduc întrucâtva a von Horváth: Erna începe încetișor să cânte și, într-un târziu, i se alătură încetișor și Kasimir. E un moment de poezie autentică, parțial în contratimp cu intențiile scriitorului; von Horváth nu și-a ascuns ironia față de surogatul de iubire care ia locul a ceea ce ar fi putut să fie o dragoste adevărată.
Întregul spectacol e clădit pe o premisă eronată, și anume că dacă aduci pe scenă dezmăț și vulgaritate, asta e ca și cum ai condamna ideea de dezmăț și de vulgaritate. Dar, de fapt, dezmățul și vulgaritatea pe scenă, dacă nu sunt transfigurate artistic, nu sunt mai mult decât un mod penibil de a momi publicul cu marfă ușor vandabilă.
M-am dus cu inima strânsă la spectacolul Teatrului da Trindade, nu atât din cauza grozăviei văzute la Național, ci pentru că mi-e bine cunoscut stilul perfid al Yasminei Reza. Urma să văd ”Zeul măcelului”, o piesă pe care a ecranizat-o marele Roman Polanski cu o distribuție de stele de cinema (Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz și John C. Reilly) și n-a izbutit decât un film mediocru, chiar dacă a fost distins cu felurite premii. Reza practică un amestec, care e deosebit de dificil pentru interpreți să-l nimerească întocmai, un amestec de ordinar cu sarcasm nimicitor.
Piesa cu pricina a fost montată la două teatre din București și cred că subiectul ei e bine cunoscut. Doi băiețandri s-au luat la bătaie și părinții unuia dintre ei vin în vizită la părinții celuilalt ca să găsească un mod de a pune capăt incidentului – eventuale despăgubiri bănești, prezentare de scuze, împăcare a părților beligerante ș.a.m.d. Numai că la tratativele în vederea aplanării diferendului prezidează ”zeul măcelului” – cele două perechi intră într-un conflict cu mult mai grav decât bătaia odraslelor respective, în cursul acestui conflict iscându-se zâzanie și între soți, în ambele cupluri, fiindcă se dezvăluie tot felul de lucruri ascunse din relațiile lor, ies la iveală tot felul de tensiuni latente și, până la urmă, fiecare din cei patru își defulează cu totală lipsă de pudoare diversele rachiune de care e ros.
Decorul spectacolului de la Teatro da Trindade (Catarina Amaro) este simplu și expresiv, și exprimă cu limpezime atmosfera de cămin (mic-)burghez cu pretenții (nu nejustificate) de gust ales. Un perete fundal cu o textură sofisticată, două imense fotolii către grădină, o canapea imensă către curte, o masă joasă la mijloc, părând a nu fi decât o pernă uriașă în armonie cu capitonajul vesel al celorlalte mobile. Lămpi cu abajur de hârtie cerată de amândouă părțile intrării și, în prim-plan, o mescioară pe care se află o vază mare cu un buchet impresionant de lalele.
În acest decor regizorul Diogo Infante, care joacă și rolul lui Alain Reille, a dirijat un spectacol, după mine, strălucit. Patricia Tabares în rolul Veronicăi Houllié începe prin a afișa o nervozitate molipsitoare (își hâțână piciorul a nerăbdare așa cum își agită coada pisicile); personajul actriței este ”intelectuala” din cvartet, e scriitoare (cu jumătate de normă la o librărie de cărți de artă și de istorie) și este evident că-și ține soțul sub papuc; încetul cu încetul ofurile ei tăinuite încep să se manifeste, iar curba pe care o descrie evoluția în piesă a personajului se încheie cu accese de plâns hohotitor, patetice cât cuprinde, despre care e imposibil de spus cu certitudine dacă sunt absolut sincere sau o formă de manipulație.
Jorge Mourato este soțul ei, Michel Houllié, angrosistul de ustensile pentru menaj. La început e foarte rezervat, foarte conciliant, părând a cere încuviințarea soției pentru fiecare vorbă pe care o spune și pentru fiecare gest pe care-l face. Treptat se trezește fiara și în această cârpă de bărbat, altminteri foarte simpatic, și când piesa ajunge la culminație, el este cel care zbiară cel mai tare și aruncă propozițiile cele mai dure. ”Scutește-ne de formulele astea în genul mușcă-mă de sulă!”, i se adresează el soției, care cu câteva clipe mai înainte s-a repezit să-l pocnească.
Regizorul Diogo Infante parvine în rolul celuilalt tată să-și păstreze morga de avocat care pledează la Curtea penală internațională, și e un tip echilibrat, care-și poartă imperturbabil interminabilele conversații de afaceri pe telefonul mobil. Atunci însă când nevasta i-l azvârle în vasul cu lalele, Alain, cel care și-a format caracterul avându-i ca model pe Ivanhoe și pe John Wayne, explodează, și explodează ca un mârlan (”Ești completamente nebună! Căcat!!!… Ești de băgat la balamuc, biata de tine!”).
Extraordinar mi s-a părut jocul Ritei Salema în rolul soției lui Alain, Annette, consiliera în gestiunea patrimoniului, cea care împărtășește doct admirația Veronicăi pentru Francis Bacon (”Cruzime și splendoare”, îi definește Annette opera). Actrița arată cu deplină veracitate cum personajul ei își susține destul de multă vreme rolul asumat de doamnă, în pofida ostilității gazdelor și a atmosferei încărcate. Un timp, Annette își aruncă frazele veninoase cu extremă distincție, pentru ca apoi de dindărătul pozei de lady să se dezvăluie și să răsară, într-o splendidă gradație, dându-și în petic, mahalagioaica.
Spectacolul mi s-a părut admirabil ritmat; sălbăticia sporindă a măcelului nu exclude clipe de acalmie, după care se reînnoiește, încă mai atroce. De la chipurile ”hai să discutăm problema noastră civilizat”, la frenezia și la violența dinspre final, spectacolul crește necontenit.
Sunt pe deplin conștient că acea critică socială pe care o conțin piesele Yasminei Reza își are limitele ei și că a înfățișa civilizația unei anumite condiții sociale ca fiind, la drept vorbind, de spoială, și a înfățișa lucrul ăsta cu haz, încă nu condamnă temeliile unei orânduiri. Dar îmi displace afirmația care se face uneori că dramaturgia Yasminei Reza nu e decât dramaturgie comercială de divertisment; ea e cu siguranță cu mult mai mult decât atât, fiind, oricum, un document foarte exact și foarte grăitor despre lumea în care trăim. Publicul se recunoaște în piesele Yasminei Reza, asta nu-i puțin lucru. La Lisabona publicul reacționa la spectacol cu ilaritate aproape neîntreruptă și sunt convins că, într-un fel sau altul, identifica fără să greșească fenomenul social pe care, cu multă înțelegere, cu mult umor mușcător, cu multă voioșie, piesa îl stigmatizează.
Arhiva rubricii Cronica de teatru
Vezi și arhiva rubricii Cronica muzicală
